Obserwując co działo się na małym rynku, miałem wrażenie, że wystawa najpierw była dobrym miejscem do zabawy, potem do refleksji. Na koniec warto wspomnieć motto naszej instalacji, zaczerpnięte z J. Huizingi: „Zabawa jest starsza od kultury”. Dziękujemy więc za wspólną Zabawę!

Nastrój tego czasu dobrze oddaje zapis z ostatniego słonecznego dnia, zamieszczony na stronach krak.tv.

W piątek 3 września w Zbiorniku odbył się wernisaż wystawy Joanny Rajkowskiej inicjujący zarazem festiwal ABC Palestyna.
Tym razem zamiast oświetlonej przestrzeni white cube, scenerią dla prezentowanych prac stał się półmrok. Taki rodzaj tła nie był przypadkowy – doskonale podkreślał charakter czarno-białych fotografii z cyklu Pocztówki ze Szwajcarii, potęgując poczucie niepewności.
Pocztówki Rajkowskiej były wyświetlane na dwóch ekranach przez co stawały się bardziej ulotne. Nie funkcjonowały tu jak fotografie powieszone w przestrzeni galerii (tak prezentowane były m.in. w 2009 roku w Krakowie w Galerii ZPAFiSka). W pewnym sensie, dzięki takiej formie ekspozycji, tworzyła się sytuacja prywatna – porównywalna do tej, gdy po długiej nieobecności wracamy do domu i przeglądamy wyjęte ze skrzynki kartki, które są zapisem podróży bliskich osób.
Sposób pokazania pocztówek nawiązywał z jednej strony do efemeryczności Zbiornika i Fabryki, z drugiej do charakteru samych obrazów. Jakimi śladami swoich wędrówek chce się z nami podzielić Rajkowska? Czarno-białe obrazy to fotomontaże – wykreowane w wyobraźni powidoki nieistniejących miejsc i sytuacji. Podstawę tych nierzeczywistych krajobrazów tworzą budynki, obiekty użyteczności publicznej stolicy Szwajcarii. W ten miejski pejzaż wkradają się jednak elementy, które wytrącają odbiorcę z poczucia bezpieczeństwa – wieża kontrolna, namiot uchodźcy, samolot przecinający błękit nieba, czy wreszcie osiołek stojący na środku środkowoeuropejskiego placu – widoki typowe dla codzienności konfliktu z terytoriów okupowanej Palestyny. Łóżko, dom, muzeum (coś, co w kulturze europejskiej jest synonimem stałości i bezpieczeństwa) w pracach Rajkowskiej zostaje zderzone z atrybutami wojny.
Konfrontacja i nakładanie tych dwóch różnych planów przebiega w taki sposób, że trudno czasem wyznaczyć granicę. Fotomontaże Rajkowskiej są o tyle niepokojące, że opierają się raczej na zacieraniu granicy pomiędzy tym, co rzeczywiste i wykreowane. To przenikanie się prowokuje do stawiania pytań o to, czy tak naprawdę tak daleko nam do przejścia na tę drugą stronę.
Komentarzem do tego był film Rajkowskiej, będący rejestracją burzenia jednego z palestyńskich domów w Strefie Gazy, a także zapis warsztatów Camping Dżenin, które odbyły się w 2008 roku w obozie uchodźców na Zachodnim Brzegu. Z jednej strony odbiorcy wystawy zostali postawieni wobec opresyjnego działania, z drugiej mieli możliwość obserwowania nastolatków, dla których trauma i próba przezwyciężenia jej, stały się podstawowymi doświadczeniami kształtującymi ich tożsamość.

Twórcy Zbiornika Kultury zapowiadali, że w wakacyjnym cyklu wernisaży będą zderzać ze sobą różne głosy, prezentować różnorodność artystycznych wypowiedzi, nie uciekając również od polityki. Prezentacja prac Rajkowskiej była wyraźnym głosem w sprawie konfliktu izraelsko-palestyńskiego.
Rozwinięciem i zarazem dopełnieniem wystawy stał się rozpisany na cały tydzień festiwal, w ramach którego odbywały się spotkania i dyskusje dotyczące bliskowschodniego konfliktu (stąd nazwa ABC Palestyna).
Kuratorzy projektu zadbali też o odbiorców, przygotowując specjalne miejsca do siedzenia – tym razem były to geometryczne siedziska, które doskonale wpisały się w kontekst postindustrialnej przestrzeni i samej wystawy.

Cykl jednotygodniowych interdyscyplinarnych prezentacji artystycznych w Zbiorniku Kultury potrwa do 1 października 2010.

Anna Berestecka, MIK

Polerką dla tego mitu stała się determinacja ubogich żydowskich emigrantów z Europy Wschodniej, którzy stworzyli tu zaczątki filmowego imperium po latach przeniesionego pod łaskawsze słońce Kalifornii.
O ile jednak hollywoodzki klimat zagarnął gros filmowego biznesu, o tyle Nowy Jork pozostał miastem intelektualistów, dwudziestowieczną stolicą awangard i artystycznych dziwactw, kompleksem zdyskredytowanego Paryża zapijanym nieświeżym absyntem. Wszystko to sumuje się w niepodrabialny rytm, nerw miasta, którego niepodzielnym władcą nie może być nikt inny, niż król neurozy Woody Allen.
Ten znakomity epigon przemysłu filmowego na Wschodnim Wybrzeżu akcję większości swoich obrazów umieszcza w samym centrum Wielkiego Jabłka. Tak też dzieje się w przypadku „Manhattanu”(1979) – jednego z najbardziej spektakularnych w historii kina hołdów złożonych miastu.

Film otwiera zapierająca dech sekwencja „eksplodujących” w akompaniamencie Błękitnej Rapsodii Georga Gershwina panoram Nowego Jorku, towarzyszących pierwszym słowom powieści Isaaka – alter ego Allena. Pisarz tak naturę, jak i tempo metropolii oddaje w formie niekończącego się, galopującego od neuroz i błyskotliwej ironii dialogu, z którego buduje swoją opowieść. Dialogu z widzem, ze sobą, środowiskiem wielkomiejskich intelektualistów, komentującego przesyconą absurdami amerykańską rzeczywistość.

Bohaterowie Allena, objuczeni stertą niekontrolowanych emocji, poruszają się bezładnie, wpadają na siebie raz po raz i na tej podstawie próbują budować związki choć trochę uczuciowe. Nietrudno domyślić się efektów, choć mniejsza o nie. Reżyser stawia raczej na proces, w którym zderzaczem hadronów czyni tytułową wyspę z jej modnymi miejscami, pośród których prym wiodą muzea i galerie. Tak widziany Manhattan rozpięty jest pomiędzy dwie tonacje. Po pierwsze to ikona artystycznej mody, snobistyczna do bólu zębów przestrzeń, w której wypada bywać. Targowisko próżności budzące jednak czułość niedwuznacznością swoich intencji. Z drugiej strony miasto artystów, po obraniu ze skórki glamuru jest przestrzenią opiekuńczą i bezpieczną jak domowa szarlotka. Może dlatego, że poszatkowana i niejednorodna jak oni, staje się źródłem tożsamości wszelkiej maści indywidualistów.

Taką macierzą skonstruowaną po trosze z napuszonego blichtru i ciepła niezsynchronizowanej neurozy są bez wątpienia MOMA czy Guggenheim Museum, w których bohaterowie spędzają znaczną część ekranowego czasu. Tu, pośród rozbuchania nowatorskich prądów paradoksalnie odnajdują ciepło i przewidywalność. Tu z udawaną obojętnością przychodzą posłuchać środowiskowych plotek. Tu wreszcie chowają się przed problemami w związkach albo zawiązują nowe – w obu przypadkach deliberując w nieskończoność o estetyce, filozofii i dobrej na wszystko psychoanalizie.

By niezrównany allenowski komunikacyjny słowotok miał rację bytu, potrzebna jest mu przyjazna publiczna przestrzeń. I tę rolę pełnią w „Manhattanie” muzea i galerie. Paradoksalnie w powstałym przed trzydziestu laty filmie są płaszczyzną komunikacji, miejscem spotkania jednostek i tworzenia społeczności z nutką artystycznego eskapizmu. Te z dzisiejszego punktu widzenia archaiczne, dystansujące instytucje składają się więc na fenomen, do którego często daremnie aspirują współczesne instytucje kultury. Dlatego w dobie galerii, które coraz głośniej uczą się mówić, szczególnie mocno polecam tę filmową lekturę – przewodnik po muzealnym dyskursie. Tym bardziej, że może się ona stać zarówno wytchnieniem jak i natchnieniem wobec naszpikowanych modnymi gadżetami projektów.
W świecie przyrody wszystkie gatunki zwierząt, by zaczęły się rozmnażać, muszą czuć się bezpiecznie. Podobnie jest ze zwiedzającymi. Chcąc stworzyć miejsce tętniące życiem warto pamiętać nie tylko o płodności idei, ale też solidnych fundamentach i przyjaznych ścianach. Gdzieś mimochodem właśnie o tym mówi „Manhattan”. Zwłaszcza cudownie ironiczna scena, w której bohaterowie zatracają się sporze o artystyczną wymowę najzwyklejszego sześcianu z pleksi. Dobrze zobaczyć, że da się tak również w murach bardzo poważnej galerii pozbawionej interaktywnych wypustek.

Ekspozycja rozpoczyna się od małej sali – przedpokoju. Na jednej ze ścian mieści się fotogram ukazujący linię horyzontu. Fotogram jest z obu stron otoczony zwierciadłami które powielają horyzont w nieskończoność. Z przedsionka wchodzi się prosto w ciemność. Na suficie błyszczą konstelacje gwiazd ułożone z diód LED. Wzdłuż najdłuższej ściany pomieszczenia biegnie rząd migotliwych, kolorowych punktów. Ta aranżacja odpowiada widokowi lądu widzianemu nocą z morza – migające światła miasta, portu, latarni morskiej. Próbując odnaleźć drogę w ciemnym pomieszczeniu trafia się w końcu na ścianę, której dotknięcie uruchamia prezentację video. Rozpoczyna się ona od sugestywnych obrazów płonącego ogniska i szalejącego sztormu. Marynarze kierują okrętem wśród burzy za jedyną wskazówkę mając migoczące gdzieś daleko na wybrzeżu blade światło – bezpieczna przystań. Film przedstawia chronologiczną historię latarni morskich na świecie. Użyte do tego środki sprawiają jednak, że nie jest to wykład historyczny ale opowieść o idei przyświecającej budowaniu latarni – marzeniu o wielkich podróżach i potrzebie bezpieczeństwa równocześnie. Film jest pozbawiony komentarza słownego posługuje się szybkim montażem i sugestywną muzyką. Hasła komentujące poszczególne sceny rozbłyskują w ciemności na ukrytym za jedną z przezroczystych ścian punktowym wyświetlaczu. Są to sformułowania zrozumiałe w każdym języku: nazwiska, daty, nazwy miejsc czy skróty w rodzaju „GPS”. Z podobnych prezentacji składa się cała ekspozycja zwiedzający przechodzą z sali do sali śladem ścieżki ułożonej ze świecących w ciemności ledowych węży. Kolejne filmy mówią o pracy i etosie latarnika i o Tossie – mieście dla którego latarnia jest sercem.

Jedyne eksponaty użyte na ekspozycji zostały zaprezentowane dopiero w ostatniej sali. Można tam znaleźć bogatą kolekcję żarówek używanych w latarniach, soczewek wchodzących w skład ich układów optycznych i elementy dawnych instalacji gazowych. Pomiędzy gablotami znajduje się też tablica świetlna z której można odczytać sposób świecenia poszczególnych latarni na świecie – są na niej podane ich współrzędne, nazwy i kod świecenia uzupełniony diodą, która odtwarza dany sygnał świetlny.
Wychodząc z muzeum można mieć odczucie, że nie zaoferowało ono żadnej wiedzy. Widz nie ma możliwości poznania historii latarni w Tossie, a jeśli zapamiętał jakiekolwiek ważne detale z historii latarnictwa to tylko dzięki wysokiej uważności. Rezygnując z narracji faktograficznej wystawa osiąga jednak inny cel. Patrząc na rozbłyski na nocnym niebie Tossy można w nich ujrzeć głębię czasu, stałość punktu odniesienia, rytm i pewność – coś co łączy latarnie oświetlające wszystkie wybrzeża świata. Wystawa daje więc zwiedzającym nową perspektywę patrzenia na obiekt, którego dotyczy. Dzieje się tak ponieważ opowieść muzeum wychodzi poza konkret, opowiada poprzez jedno miejsce o wielu i odnosi do szerszych zagadnień – umiejscawia latarnię morską w przestrzeni ludzkich dzieł stanowiących o kształcie współczesnego świata. Efekt ten został osiągnięty dzięki zabiegom aranżacyjnym wynikającym z treści ekspozycji: najważniejszym elementem wystawy jest światło – instalacje z diód, filmy, gwiazdozbiory w ciemności. Światło stanowi też centrum tej opowieści: latarnia morska, gwiazda zapalona przez człowieka.

Foto: Avram Iancu

Szeroko dyskutowany utwór Moshe Zimermana byłby kolejną prywatną historią zagłady oczyma ocalałego obozowego więźnia, gdyby nie główny bohater, Danny Chanoch o twarzy pobrużdżonej entuzjazmem i pogodą ducha. Cechy te zaskakują siłą i sposobem ekspresji, jak opowiadania Tadeusza Borowskiego pytając o granice ludzkich emocji. Film narusza konwencje mówienia o holokauście i wrażliwość odbiorcy groteskowym czarnym humorem, budzącym mimowolny, niejako nielegalny uśmiech. Jednak reżyser rozbraja możliwe zarzuty o obrazoburczość czy antysemityzm osobą opowiadającego, dla którego przyjęta forma jest rodzajem desperackiej samoobrony. Po początkowej konsternacji dostrzegamy, że mężczyzna przebierając wspomnienia w anegdoty tak naprawdę egzorcyzmuje przeszłość. Wykorzystuje groteskę sytuacji zachęcając widza własnym śmiechem do podobnej reakcji, gdy kelnerka z oświęcimskiej restauracji pyta, czy życzy sobie wodę gazowaną czy nie. Za gaz zawsze trzeba było więcej płacić, kwituje rachunek.

Nie on jednak ostatecznie wyjmie portfel. Reżyser przenosi punkt ciężkości tuż obok, by pokazać swoiste katharsis dorosłych dzieci Chanocha urodzonych i wychowanych w Izraelu – Ziemi Obiecanej tych, którym udało się uciec przed traumą. Dzieci, będących symbolem nowego życia, które jednak okazało się iluzją. Bruno Bettelheim w książce „Cudowne i pożyteczne: o znaczeniach i wartościach baśni” pisał o psychoanalitycznej funkcji baśni, które pod bezpieczną formułą umowności mają oswajać z prawami świata dorosłych i uodparniać na jego brutalność. Do tej pory, gdy słyszę pukanie do drzwi, myślę, że to SS wyznaje Miriam, z goryczą wypominając ojcu, że zamiast bajek, choćby i braci Grimm, opowiadał jej przed snem obozowe historie. W efekcie skaził kolejne pokolenie poczuciem nieustannego zagrożenia, z którego nie potrafiło się już otrząsnąć w dorosłym życiu.

Wreszcie trzecia zadra, zarazem jedna z najdrastyczniejszych scen dokumentu, tocząca się w muzeum Auschwitz-Birkenau – paradoksalnie nie w barakach, a w jego centrum administracyjnym. Tu Chanoch wybucha, próbując wymusić możliwość darmowego filmowania na terenie obozu. Pracownicy stają się przypadkowymi ofiarami emocji kumulowanych przez mężczyznę podczas wyczerpującej podróży. Bohater, pochłonięty dowodzeniem własnych, niekwestionowanych krzywd, sam nieświadomie stosuje przemoc, ocierającą się o granice psychicznego gwałtu. Starcie dwu, bynajmniej nie sprzecznych, racji staje się punktem wyjścia dla swoistego portretu muzeum, który szkicuje w drugim planie Zimerman. Plakat z fotografią opatrzoną autografem doktora Mengele i hasłem „Muzeum, żadnej sztuki” dotyczy wprawdzie Muzeum Holokaustu w Buenos Aires, jednak trudno o dosadniejszą ilustrację filmowej tezy.

Reżyser pokazuje przestrzeń obozu jako forum, na którym spotykają się wspomnienia ocalałych, wyobrażenia znających miejsce z opowiadań „pielgrzymów”, wreszcie oczekiwania turystów weryfikujących filmowe miraże historii. Po wyludnionym obszarze błąkają się wszyscy oni z tą samą poruszającą bezradnością, a pośród nich ekipa Zimermana próbująca wczuć się w sytuację niegdysiejszych więźniów. Pomiędzy nimi, z widocznym skrępowaniem własną niestosownością, wałęsają się ochroniarze. Niepozorna scena, ironiczna jakby mimochodem w nawiązaniu do układu sił z okresu II wojny, pokazuje, że to miejsce nie ma i nie może stworzyć modelu „odpowiednich” zachowań. W przeciwieństwie do innych muzeów, nasiąkniętych ideami restaurowanymi coraz częściej w nowych, atrakcyjnych, interaktywnych formach, takie miejsca skazane są na status przestrzeni bez klucza, który porządkuje, oswaja czy uprawomocnia zachowania i gesty. Owa sytuacyjna bezradność dotyczy zarówno pracowników jak zwiedzających, jednak nie może skutkować milczeniem czy rezygnacją lecz odpowiednio dyskretnym tonem.

Tak jak w przypadku drugiego, inspirującego minimalizmem plakatu argentyńskego muzeum z hasłem „To, że mój dziadek ma tatuaż nie oznacza, że podążał za modą”.

Ten swoisty film drogi, utrzymany w konwencji okrutnego reality show, okazuje się historią przeplatających się traum: pokolenia wojennego i tej, która przypadła w udziale ich dzieciom. Ocalali z holokaustu nie istnieją – konstatuje neurotyczna, zmęczona kobieta w ostatniej scenie filmu. Nie sposób odmówić jej racji. Ofiar zagłady jest nieporównywalnie więcej, niż mówią statystyki. Pytanie, czy Miriam uda się uwolnić od jej piętna własne dzieci.

Lubię też czuć, że muzeum chce, by na nie patrzeć. Te pozbawione kompleksów dają możliwość uprzedniego spojrzenia przez okno, jak w witrynę sklepu, by przechodzień mógł przekonać się, że naprawdę warto wpaść na dłuższą chwilę.

Wystawy bywają Stendhalowskim zwierciadłem przechadzającym się po gościńcu, stając się dokumentem mijanej i mijającej historii. Podobnie jest z filmem – cyklem ruchomych obrazów malarsko ujmującym rzeczywistość w subiektywną ramę kadru. Zaś szczególnie interesującą lustrzana przechadzka staje się, gdy sztuka napotka na swojej drodze zwierciadło innej sztuki. To czas na zatrzymanie, by przyjrzeć się sobie z uwagą, tworząc autotematyczny gabinet luster.

Tak właśnie dzieje się w „Marzycielach”(2003) – filmie, którym Bernardo Bertolucci opowiada swoją nostalgię za młodością zbiegającą się z rozwichrzonymi czasami rewolucji 68 roku. Jego bohaterowie to buntownicze rodzeństwo paryskich dwudziestolatków widziane oczyma zafascynowanego Europą Amerykanina, który jednak bardziej niż w czerwony sztandar wierzy w amerykańską flagę, wpisane w nią tradycję i autorytety.

Symbolem rewolty stała się zrodzona ze sprzeciwu filmowa Nowa Fala. Przez opowieść o kinie reżyser mówi więc o tamtej rzeczywistości, wieku wyuzdanej niewinności – seksualnej i intelektualnej, konfrontacji starego z młodym, ataku na instytucje. Autor tworzy jednak nie tyle nostalgiczną wersję buntu, co historię ucieczki przed codziennością w fascynację. Rewolucja seksualna czy powierzchniowa fascynacja komunizmem stają się tu tylko figurami, fasadą. Jego marzyciele nie uczestniczą w manifestacjach. Przeciwnie, chowają się przed ulicznym zgiełkiem polityki we wnętrzach – sali kinoteki i burżuazyjnego mieszkania rodziców, w którym odgrywają sceny z uwielbianych przez siebie filmów.

Podobnie bynajmniej nie nowofalowy sprzeciw wobec przykurzonych instytucji staje się motywem jednej z najbardziej znanych scen filmu. By pobić rekord ustanowiony przez bohaterów Godardowskiego „Amatorskiego gangu”(1964) Isa, Theo i Matthew postanawiają urządzić analogiczny wyścig, pokazany przez Bertolucciego tymi samymi ujęciami. Początkowo dajemy się zwieść wrażeniu, że ma on być anarchistyczną próbą stratowania uświęconej, statecznej kultury, odbywa się bowiem w głównej galerii Luwru. Euforycznego biegu bohaterów nie są w stanie powstrzymać ani śmiesznie niezdarni w swojej daremności pracownicy muzeum ani zgorszone spojrzenia zwiedzających. Reżyser ostatecznie z tej sceny czyni nie tyle akt sprzeciwu, co metaforę zatracenia się w sztuce i pędzie młodości, który zawsze będzie w sobie miał trochę z ucieczki. Choć nieskrępowana fascynacja życiem jest zasadniczym sensem sekwencji, nie zaistniałaby ona bez tej konkretnej scenerii.

„Marzyciele” w Luwrze:

I analogiczna scena z „Amatorskiego gangu”:

Mimo, że galeria przedstawiona tu jest jako skrajnie konserwatywna, zaśniedziała instytucja, Bertolucci przekornie dowodzi, że muzea, tak jak historia kina, mogą świetnie nadawać się do biegów przełajowych. Jednak tylko od dobrej woli muzealników zależy, czy zechcą stawiać przeszkody tak, by nie zatrzymywały, lecz inspirowały do skoku. By przeskoczyć wysoko ustawioną poprzeczkę potrzebna jest przestrzeń do rozbiegu. Gdy zaistnieje odpowiednia przestrzeń intelektualna, nikt nie będzie próbował przeskakiwać muzealnych balustradek wymachując portretom przodków szabelką przed nosem. Bo nowoczesne prądy nie chcą już burzyć, lecz negocjować nowe znaczenia w dialogu kultur.

Ten przystojniak, który wysiada z samochodu w dobrze rozpoznawalnej lokalizacji (żeby nikt nie miał wątpliwości) to jedyny człowiek, który zdoła uratować staroświeckie eksponaty właśnie zapakowane do skrzyń magazynowych. Mimo, że zajmuje się aktualnie prowadzeniem intratnego biznesu, tak naprawdę z powołania jest nocnym stróżem w muzeum (jego motywacje można znaleźć w pierwszej części filmu). Film udowadnia, że jest to godny szacunku zawód, którego wykonywanie pozwala przy okazji zaimponować dorastającemu synowi.

Film sugeruje także mocno że, jeżeli gdzieś na świecie jest miejsce, w którym wszystko jest możliwe, to jest to muzeum w Ameryce. I w pewnym sensie oswaja muzeum zgodnie z zasadą Mamonia: spotykamy tu wyłącznie te eksponaty, które potrafimy rozpoznać. Kogo tam nie ma? Prezentują się: Iwan Groźny, Napoleon, Al Capone, ośmiornice, małpy, dinozaury… Są też prezydenci Stanów Zjednoczonych, mądra i piękna Indianka o trudnym imieniu, Lord Vader i muppet, a wśród dzieł sztuki rozpoznamy „Myśliciela”, czy baletnicę Degasa. I wiele innych- wszyscy oni biorą udział w totalnej bitwie, w efekcie której ciemne siły imperializmu światowego lądują po drugiej stronie portalu, eksponaty zostają ocalone i przywrócone zwiedzającym, a biznesmen dowiaduje się, jaki jest sens życia i na powrót zostaje nocnym stróżem.

Co ten film mówi o muzeach w ogóle? Można odnieść wrażenie, że to, czego ludzi pragną najbardziej w muzeach to chaos, życie, zabawa i nocne otwarcia. Odstrasza zakaz dotykania eksponatów i ich statyczna natura. Krótko mówiąc eksponaty- tak, ale ożywione. No i przede wszystkim: muzea nie istnieją bez animacji! Doskonale świadczy o tym Robin Williams, jako prezydent Roosevelt, który konno oprowadza po zakamarkach muzeum oczekujących coraz to nowych emocji zwiedzających.

Sam film jest pełen niekonsekwencji i płytkich żartów, ale rzeczywiście może być chyba pomostem między dziećmi wychowanymi na playstation, a muzealnikami wychowanymi na szklanych gablotach.

ps. nie napisałam, że chodzi o największe i jedno z najważniejszych muzeów na świecie, czyli Smithsonian. dla porządku uzupełniam więc tym samym.

Poeta powinien najpierw przedstawić sobie jasno ogólny zarys fabuły (…) a dopiero następnie wprowadzić epizody i rozwinąć ją w odpowiedni sposób.

- Arystoteles Poetyka

Cokolwiek da się powiedzieć, da się powiedzieć jasno. O czym nie można mówić, o tym trzeba milczeć.

- Ludwik Wittgenstein Traktat logiczno-filozoficzny

Każdy film musi mieć początek, środek i koniec, choć niekoniecznie w tej kolejności.

- Jean Luc Godard
[Karpiński Maciej, Niedoskonałe odbicie. O sztuce scenariusza filmowego, Warszawa 1995]
Książka zawiera szereg praktycznych porad i metod tworzenia scenariusza popartych doświadczeniami autora i celnymi cytatami tęgich głów. Czytelnik dowiedzieć się może m. in. o roli tematu, „zalążku konfliktu” w temacie oraz punktu widzenia z którego budowana jest narracja. Odkrywa także prawa jakimi rządzi się „wewnętrzna rzeczywistość” scenariusza i relację między prawdą a „wiarygodnością” przedstawionego świata.

(W wielkim skrócie) tworzenie scenariusza przebiega na trzech etapach:
1. Zapis tematu (story oultine) – „piguła”, szkielet fabuły, zawierający „haczyk”
2. Szkic scenariusza (treatment) – projekt scenariusza, ujawniający łopatologicznie sensy treści, demaskujący znaczenia przypisywane postaciom (eksponatom)
3. Drabinka (scene break down) – szczegółowe rozpisanie scenariusza scena po scenie (rozrysowanie i opisanie stanowisk lub stref w ekspozycji).