Modelowy przykład wystawy jednego eksponatu można zobaczyć w najczęściej odwiedzanym szwedzkim muzeum – Vasamuseet (Muzeum Statku Waza). W tej stołecznej placówce króluje okręt Wazów, który zatonął w sztokholmskim porcie przed wyjściem
w swój dziewiczy rejs 10 sierpnia 1628 roku. Stało się to tuż po ceremonii z udziałem najwyższych państwowych dostojników, na oczach tłumnie zgromadzonych mieszkańców Sztokholmu. Niedoszły postrach Bałtyku wywrócił się w pogodny dzień pod wpływem silniejszego podmuchu wiatru. W 1961 roku galeon został wydobyty, odsłaniając badaczom   i zwiedzającym „nienaruszony kawałek XVII wieku”.

Dziś zwiedzający mogą oglądać królewski statek z wielu perspektyw: zarówno z wysokości dna kadłuba, jak i drugiego piętra. Mogą również przyglądać się z bliska detalom i oddalać się na odległość umożliwiającą ogarnięcie wzrokiem sylwety kolosa. Centralny obiekt organizuje wystawę nie tylko przestrzennie, ale i treściowo. Ekspozycja, niczym gigantyczna mapa myśli, pozwala zwiedzającym na spacer wokół galeonu i odkrywanie różnych tematów
i zagadnień związanych z okrętem. Przykładowo, spacer do części wystawy mieszczącej się pod kadłubem statku umożliwia zobaczenie na żywo prac konserwatorskich i poznanie osiągnięć i problemów związanych z renowacją okrętu. Przechadzka w okolicy lewej burty pozwoli poznać szczegóły dotyczące XX-wiecznej akcji wydobycia żaglowca
na powierzchnię (a niedaleko mieści się prezentacja XVII-wiecznego dzwonu do nurkowania). Natomiast w okolicy rufy wyjaśniono tajniki i techniki dekorowania okrętu oraz znaczenia wybranych zdobień. W jeszcze innym miejscu można znaleźć wątki społeczno-polityczne – reakcję władz i stosunek mieszkańców Sztokholmu do tej katastrofy.
Znajdziemy tu „trop polski” – po katastrofie pojawiały się hipotezy, że za zatonięciem galeonu mogli stać polscy dywersanci, a nie prawa fizyki, których nie znano lub nie uwzględniono w ambitnym projekcie okrętu Gustawa Adolfa… Zwiedzając Muzeum Statku Waza, poznajemy nie tylko Eksponat, ale również, do pewnego stopnia, XVII-wieczną Szwecję, jej ambicje widocznew nawiązaniach do państwa rzymskiego obecnych w zdobieniach okrętu oraz ówczesny stosunek do sąsiadów, geopolitycznych konkurentów, ucieleśniony w figurze sumiastego Sarmaty uwiecznionego w niezbyt godnej i wygodnej pozycji. Dowiadujemy się również, jak żyli i wyglądali mieszkańcy XVII-wiecznego Sztokholmu, mamy możliwość spojrzenia prosto w twarz zrekonstruowanym popiersiom członków złogi statku.

Muzeum nie epatuje nowoczesnymi technologiami. Tradycyjne środki ekspozycyjne (np. miniaturowy model statku, gabloty z eksponatami, teksty z komentarzami), uzupełniają
tu użyte z wyczuciem narzędzia cyfrowe (np. interaktywne stanowiska komputerowe
do obliczania stateczności okrętu, 3D mapping rekonstruujący i wyjaśniający znaczenia zdobień na rufie). Wyważony dobór narzędzi ekspozycyjnych i czytelność treści prezentowanych na wystawie zostały osiągnięte dzięki jednemu centralnemu eksponatowi, który przyczynił się do uporządkowania muzealnej przestrzeni oraz sposobu rozmieszczenia
i prezentowania treści.
Warto pomyśleć o wystawie jednego eksponatu jako ciekawej metodzie tworzenia koncepcji i scenariuszy wystaw.

Trudno zaprzeczyć, że europejskie przyswajanie „orientu” było wielopokoleniową fikcją do momentu gdy Turcja zdecydowała się przejąć inicjatywę. Znacząca obecność dwudziestowiecznych emigrantów na Starym Kontyncie wymusiła bardziej uczciwą próbę zrozumienia. Pocztówki przodków i folderowe okno na świat National Geographic nabrały statusu tego, czym były od początku – niewystarczających, zachodnich klisz. Świadomy ubóstwa wizerunków Pamuk przyjął rolę ich komentatora z pokorą i skutecznością potwierdzoną poczytnością, dalej zaś Noblem. Ta równie nobliwa co niewygodna sytuacja lubi skutkować paraliżem twórczym bądź dziełem służącym głównie potwierdzeniu prestiżowego wyróżnienia. Tymczasem turecki autor wziął się w najlepsze do pisania by dać światu ryzykowne Muzeum niewinności – książkę, w której, zamiast zakleszczać między szkiełko a oko kolejną wnikliwą panoramę swoich korzeni, na 750 stronach oddaje się rozkosznym igraszkom z kiczem.

Muzeum erotyki
Na porcelitowym talerzu z wzorkiem serwuje nam osadzony w latach siedemdziesiątych, prowokująco tandetny zapis fascynacji 35letniego przedstawiciela stambulskiego establishmentu Kemala jego równie nieletnią co niemajętną kuzynką Fusun. Miłości niemożliwej, która po otwierającej tom, seksualnej erupcji prowadzi bohatera do stopniowego, celebrowanego rozwlekłym tempem, emocjonalnego i ekonomicznego uwiądu. Nie dostajemy tu, jak chcieli niektórzy, „historii obsesyjnej miłości”, lecz zapis niewinnie bezmyślnej, mieszczańskiej namiętnostki, która czyni z tekstu nostalgiczne jak ciągutki muzeum erotyki. Formę określa pierwszoosobowa narracja Kemala, dzięki któremu bohaterkę mamy przyjemność poznać wyłącznie przez ciało, którego adorator uzurpuje sobie w oczach czytelnika-zwiedzającego rolę kolekcjonera. Oprócz celebrowanych czule na pierwszych stronach kobiecych wdzięków, snujący opowieść przez gros powieści zajmuje się zbieraniem ich fetyszów układając pierwszą warstwę tekstowej muzeologii.

To gromadzenie mozolne i żmudne jak ciągnące się latami codzienne wizyty w domu rodzinnym Fusun. Tu, pomiędzy kolacją a oglądaniem telewizji, w zaciszu kurtuazyjnej rozmowy, Kemal oddaje się polowaniu na relikty utraconej fizyczności – niedopałki, serwetki, których dotykała dziewczyna, bibeloty z bawialni, wazoniki, retuszowane zamglonym spojrzeniem zdjęcia i inne rekwizyty rodem z taniej literatury kobiecej. Cały ten banał jednak niepostrzeżenie przeradza się w wunderkamerę tradycji tasującej się z zachodnią nowoczesnością. Z obsesyjnego zbieractwa wyłania się napięcie między nimi, grubo lukrowane czułością dla kiczu, wcielenia mieszczańskiej tęsknoty za przeżyciem. A to Turcja właśnie – mówi Pamuk zaklinając czas w przedmiotach, następnie moszcząc je w bastionie swojego muzeum. Kolekcja bowiem pełni w mdląco różowej powieści funkcję twierdzy obronnej czy prywatnego sejfu.

Mauzoleum tożsamości
Muzeum niewinności mówi czasem przeszłym, przy czym nie tworzy doniosłej, historyczno-socjologicznej summy dwudziestowiecznych przemian, lecz „muzeumifikuje”, usztywnia wykradane chwile, chciwie szabruje zamrożony w rytuałach tradycji czas. Nie jest to już tradycja własna, bohater, „ofiara” postępu, tkwi poza nią, w wiecznym między, stara się ukryć poczucie braku ciągłości w kompulsywnie wytwarzanej wielości. Analogicznie chorobliwa jest sama materia powieści – akcja fizjologicznie wręcz nuży, grzęźnie w miejscu lub kręci się błędnie w koło na drobiazgowo wydeptanym dywanie. Uparte zasiadanie do stołu z Fusun nie zbliża do niej Kemala, służy wyłącznie pożeraniu jej wzrokiem.

Podobnie jak dziewczynę, opowieść uprzedmiotawia w ostentacyjnie błahych skrawkach materii codzienność. Zapełnia pustymi formami pozbawione treści mieszkanie – święte miejsce niegdysiejszych schadzek, następnie zaś dom, w którym mężczyzna konstruuje muzeum. Pamuk jest antytezą Prousta; nie przywraca minionych narracji eksponatami, przeciwnie, zanim włoży je w wyszykowaną gablotę, odcina skrzętnie znaczenia od znaków czyniąc je pustymi figurami.

Blaga podwójności
Imponująco syntetyczną w Nazywam się Czerwień historię przedmiotu pisarz zastępuje historią bibelotu – substytutu, wartości naddanej, bezużytecznej, pozbawionej smaku i lekko obtłuczonej. Przyjmuje nową strategię by opowiadać wciąż o tym samym, swojej namiętności do Turcji; tym razem tandetnym romansie, którego Stambuł jest wdzięcznym obiektem. Bohaterowie i ich miasto są pozbawionym wiarygodnego trzonu zbiorem falsyfikatów. Dla Kemala autentyzm nie jest celem. Dowodzą tego wieloletnie wędrówki starzejącego się mężczyzny po świecie w poszukiwaniu podróbek – kolejnych chusteczek i popielniczek, które mają umożliwić rekonstrukcję minionego czasu, będąc w istocie jego duplikatem. Odwaga tej wizji historii polega nie tyle na jej subiektywizmie, co jawnej imitacji, trudnej do zaakceptowania nawet dla postmodernistycznego czytelnika. Tekst-muzeum nie prowadzi nas po gabinecie woskowych figur identyczności, lecz na bazar, gdzie punktuje lichotę, gładzi dłonią po jej rozchodzących się obscenicznie szwach. Szyciach, które łączą tureckie antynomie: męskość z kobiecością, matkę z kochanką, tkankę z powierzchnią, tradycyjny plusz wartości z mocną bryzą postępu, romantyczne zachodnie wzorce z twardym tureckim gruntem. Muzeum niewinności mówi o tym, że forsowana od pierwszych stron powieści „europejska” nowoczesność nie jest właściwym obliczem Turcji, lecz jej nieodzownym pozorem, maską zakładaną na bale w centrum towarzyskiej pozy, hotelu Hilton.

Niedomknięty ekspozytor
Podobnie w przypadku rozumienia przez Pamuka idei muzeum. Jest ono zarazem domem i ojczyzną, czymś osobistym i wspólnym, koniecznym rejestrem i żywą rozmową, miejscem nieustannych napięć starego z nowym. Konkluzja nie jest możliwa, próba definicji rozmywa się w wielości kierunków. Książka, muzeum i Turcja w równej mierze są hipotezą, zastygłym w potencjale zmiany procesem, zastępczym obiektem afektu. Szkicuje go bezpieczna, kiczowato-erotyczna estetyka, jednak mająca być wypełnieniem kolekcja jest już niepokojąco obsesyjna. Kemal bowiem usiłuje przywołać utracone uczucie masochistyczną czułością dla własnej tożsamości, niestety z naciskiem na własność. W efekcie mierzymy się z wąskim, osobistym punktem widzenia, który próbuje uzurpować sobie panoramiczność. Narrację określa zaborcza bierność bohatera, którego jedynym, choć niemożliwym celem jest zamknięcie ukochanej w tradycyjnych strukturach, by ją „zabezpieczyć”. Założenie to czyni relację, a za nią bardziej złożone powieściowe struktury, klasyczną, ekspozycyjną gablotą.

Należałoby zatem przyznać, że powieść jest marnym źródłem muzeologicznych rewolucji, w książce nawet bilet musi być drukowany. To jednak tylko autorska przekora, pisarz bowiem równocześnie dokonuje rewolucyjnej formalnie wolty, której nie można przeoczyć – sprowadza literaturę do kolekcji przedmiotów. Tu jednak dopiero rozpoczyna się właściwy eksperyment, Pamuk idzie znacznie dalej w dziwnym eksperymencie z materializacją fikcji i zakłada w Stambule rzeczywiste muzeum na wzór tego z książki. Samo w sobie to zdarzenie bez precedensu. Jego efekt jest tym ciekawszy, że w trakcie lektury pisarz dystansuje czytelnika do narratora, tworzy poczucie, że jego muzeum to figura niemożliwa. Zbudowanie jej modelu w trójwymiarze pewnie warte jest już Nobla w paru dziedzinach.

Oto Lucy, znana niektórym jako najstarsza mieszkanka naszej planety. To znaczy… najlepiej zachowana? najlepiej odkopana? ważna dla ewolucji? stara, bo dawno żyła, czy stara, bo wiekowo umarła?

Naturalnym środowiskiem jest dla Lucy obecnie w Muzeum Historii Naturalnej w Genewie, choć naprawdę pochodzi z okolic Etiopii. Otaczają ją różne wypchane zwierzęta, szkielety i kości, inscenizowane biotopy, i różne obrazki przyrodnicze. Lucy jest najbardziej ludzka z tej grupy, choć należy do dyskursu przed-historycznego. W takich sytuacjach często, aby przybliżyć eksponat czy temat publiczności, wykorzystuje się anegdotę związaną z odkryciem lub prowadzeniem prac naukowych. Tutaj rolę tę spełnia ścieżka dźwiękowa, nagrana w pierwszej osobie (Jestem Lucy…) uruchomiana przyciskiem przez zwiedzającego. Słyszymy wtedy pierwsze dźwięki przeboju Beatlesów „Lucy in the sky with Diamonds”, piosenki, której „słuchali archeolodzy, gdy prowadzili prace wykopaliskowe”. Lucy to zrekonstruowana na podstawie tych prac figura, wykonana z trwałego materiału i ustawiona bez barierek w przestrzeni muzeum. Można więc stanąć obok niej, porównać się i dotknąć, na przykład jej dziwnego czoła. Ta Lucy-figura stoi na przeciwko „własnego” szkieletu, autentycznych kości zaaranżowanych w szklanym ekspozytorze, gdzie znajdują się ponadto szczegółowe komentarze i wyjaśnienia.

Na co warto zwrócić uwagę? Po pierwsze Lucy jest przykładem tzw. highlighte’u, czyli wybranego eksponatu, który jest ważny dla całej wystawy, a czasem ją wręcz reprezentuje. Po drugie eksponat przedstawia się sam- narracja w pierwszej osobie jest udanym, sprytnym zabiegiem przybliżającym eksponat gościom. Po trzecie anegdota połączona jest z rozpoznawalną linią melodyczną, która na trwale łączy się zwiedzającym w głowie nie tylko z Lucy, ale i z całym muzeum. Oczywiście, wykorzystując prawo cytatu, muzeum użyło wyłącznie pierwszych dźwięków. Wreszcie kwestia dopowiedzenia. Szkielety, podobnie jak niekompletne skorupy, nie znaczą wiele dla laików, mimo, że często mają wielka wartość dla specjalistów. Dlatego warto pokazać jeden eksponat na różne sposoby – takie pozorne powtórzenie daje szansę na zapamiętanie treści. A sam zabieg polegający na nadaniu imienia jest w ogóle dobrym sposobem przybliżenia eksponatów niemych, abstrakcyjnych, lub gubiących się wśród masy bardzo podobnych do siebie rzeczy. Lucy dostaje dzięki temu swoja historię i możemy, jak w piosence, wyobrazić ją sobie i ten obraz zachować na dłużej.

Najciekawsze doświadczenia Tropenmuseum zebrałem w niewielkiej sali poświęconej muzyce. W gablotach umieszczono kilkadziesiąt instrumentów. Za pomocą ekranu dotykowego
i słuchawek mogłem posłuchać każdego z nich, dowiedzieć się, z jakiego kraju pochodzi i czym się charakteryzuje. Autorzy zadbali o przyjazny opis i możliwość wybierania eksponatów do bliższego poznania. Jednak zwiedzanie nie kończy się na oglądaniu, czytaniu i słuchaniu. W pobliżu gablot z instrumentami mieszczą się dwie wyciszone kabiny. W jednej z nich można przejść krótki kurs jodłowania lub śpiewu gardłowego prowadzony przez instruktora nagranego na ekranie.

Dźwiękoszczelne drzwi pozwalają na bezkarne, samodzielne próby śpiewania wybraną techniką wokalną. W drugiej kabinie kolejna niespodzianka – możliwość odsłuchania utworów prezentowanych przez muzeum, utworów nagranych przez innych zwiedzających, a nawet nagrania własnej kilkominutowej piosenki. Tak powstaje kolekcja dźwiękowa tworzona wspólnie przez muzeum i zwiedzających.
Nie jakość tych nagrań jest tu ważna, ale muzealna propozycja aktywnego uczestnictwa, próbowania nowych rzeczy i możliwość zostawienia w muzeum własnej pamiątki.

Najczęściej słowa-klucze służą nam do opisywania treści wnoszonej przez eksponaty.
W odróżnieniu od opisu eksponatu, otoczenie rzeczy tagami nie narzuca jednej interpretacji. Tagi stanowią raczej początek ścieżki skojarzeń, ukierunkowują uwagę i własne interpretacje odbiorcy. Słowa-klucze łączone w zbiory tworzą tzw. chmury tagów. Jest to forma ich prezentacji znana też z blogów i stron WWW. Przykładem wykorzystania chmury tagów może być wystawa Znaczenia i ubezpieczenia. Słowa interpretujące temat wystawy i poszczególne eksponaty zostały umieszczone na pudłach pełniących role ekspozytorów. Pudła zostały opisane podobnie jak robi się to pakując rzeczy podczas przeprowadzki. Zabieg ten odwoływał też do sytuacji, w jakiej znalazło się wtedy Muzeum Ubezpieczeń, z którego pochodziły eksponaty. W trakcie prac nad wystawą ta wyjątkowa instytucja straciła swoje lokum, a zaraz po wystawie kolekcja muzeum miała zostać spakowana i zmagazynowana.

Podobną rolę może czasem odegrać inny jeszcze sposób komentowania rzeczy na wystawie – skojarzenie z nią cytatu. W tej sytuacji przedmiot jest umieszczany w przestrzeni międzytekstowej i podobnie jak w przypadku użycia słów kluczy, wysiłek jego interpretacji jest częściowo przerzucany na odbiorcę. Taki zabieg został wykorzystany w naszej wystawie Raslila. Taneczne wyzwolenie. Cytaty komentujące indyjskie gwasze z wyobrażeniem scen tańca Kryszny, zostały tam ukryte pod sufitem tak aby można było je odnaleźć przy pomocy lusterka. Służyło to znów uaktywnieniu widza: poszukiwanie tekstów na wystawie poprzedzało ich interpretację.

Obok zachęcenia widzów do własnych poszukiwań, efektem użycia słów kluczy i cytatów jest jeszcze „ukrycie narratora”. Zwracając się do odbiorcy poprzez opis eksponatu, tworzy się przekaz „odmuzealny”, lub „odkuratorski”. Cytaty i słowa klucze, w naszym zamierzeniu mają umożliwić sytuację, w której przedmiot w większej mierze mówi „sam za siebie”. Kontrola autora wystawy nad jej treścią sprowadza się wtedy do ukierunkowania procesu interpretacji dokonywanej przez widzów, a nie na jej interpretowaniu za nich.

Problem ten poruszyła Barbara Kirschenblatt-Gimblett na wykładzie o powstającym Muzeum Historii Żydów Polskich podczas XX Festiwalu Kultury Żydowskiej w Krakowie. Relacje między „odmuzealnym” opisem, cytatem, i treściami wnoszonymi przez same eksponaty przedstawiła wtedy jako jedno z centralnych zagadnień ekspozycji MHŻP. Pierwszeństwo ma mieć tam aranżacja wystawy, eksponaty i komentujące je cytaty. Teksty kierowane od muzeum (tworzone przez autorów wystawy) będą natomiast potraktowane jako przypisy i podobnie jak w druku, oddzielone od innych treści znakiem „*”.

Słowa mogą też czasem uwolnić się od treści i stać obiektem samym w sobie. Taką sytuację można obserwować w paryskim muzeum etnograficznym Quai Branly. Długą rampę prowadząca z parteru na piętro muzeum zajmuje tam instalacja The River autorstwa Charlesa Sandisona. Artysta realizuje swoje prace w najróżniejszych przestrzeniach od fasad budynków po wnętrza galerii, oświetlając je projekcjami słów. W Quai Branly rzeka słów spływa z piętra muzeum tworząc zakola, kaskady i zdradliwe wiry. Słowa wypływają z muzeum jak rzeka spod lodowca…
Więcej o instalacji można przeczytać w tym artykule

fot: MIK

Neutralność przestrzeni
Muzeum mieści się w zsekularyzowanych i zaadoptowanych do celów wystawienniczych zabudowaniach klasztornych augustianów. Po wejściu na główną salę ekspozycyjną zwiedzającego zaskakuje jednak neutralność przestrzeni, w której umieszczono gotyckie rzeźby. Autorzy wystawy w zasadzie nie rekonstruują katedralnego wnętrza. Zadbali jedynie o dobre światło i jednolite, nieangażujące uwagi tła, na których są prezentowane dość luźno rozmieszczone zbiory. W oderwaniu od sakralnego kontekstu mogą się one wydawać zawieszone w znaczeniowej próżni. Powyższe zabiegi sprzyjają jednak skupieniu i uważnemu studiowaniu prezentowanych zbiorów.

Wiele perspektyw oglądania
Wystawa jest wielopoziomowa, dzięki czemu zwiedzający mogą oglądać zbiory z wielu różnych perspektyw, na przykład żygacze oglądane są początkowo, jak w naturze, z poziomu parteru, a po wyjściu na piętro są dostępne niemal na wyciągnięcie ręki. Co więcej, układ wystawy pozwala na oglądanie rzeźb nie tylko z różnych odległości, ale i z wielu punktów widzenia – z góry, z boku, z naprzeciwległej galerii itp.

Przejrzystość
Wystawa cechuje się przejrzystością, dzięki której zwiedzający ma możliwość oglądania nie tylko najbliższych obiektów, ale uzyskuje również wzrokowy dostęp do odleglejszych wnętrz oraz ich zawartości (fragmentów rzeźb, obrazów, czy witraży). Może również zobaczyć innych zwiedzających, co sprawia, że wystawa nie jest odbierana jako miejsce wyludnione.

Możliwość wyboru
Zwiedzający ma wpływ na kolejność i kierunek zwiedzania. Wyborów może dokonywać intuicyjnie, korzystając z sugestii pracowników lub obserwując innych zwiedzających. Dostęp do szczegółowej wiedzy zapewnia kilka dyskretnie rozmieszczonych infokiosków.

Muzeum – przestrzeń otwarta
W Augistinermuseum ostre podziały ekspozycyjne zastępują „zapowiedzi” – widoczne w różnych miejscach fragmenty kolejnych eksponatów i miejsc – lub „reminiscencje” – możliwości zobaczenia eksponatów po raz kolejny, często z nowej, nieoczywistej perspektywy. Przestrzeń wystawy rozumiana jako przestrzeń percepcji zwiedzającego nie ogranicza się do ścian ekspozycyjnego „pudełka”. Pojawiają się bowiem miejsca, w których zwiedzający może wyjść wzrokiem poza teren muzeum i oglądać panoramę miasta.

Ruchomą platformą tramwaju wracaliśmy co tydzień wieczorową niedzielną porą do domu obserwując przez okna zmieniające się pejzaże miasta. Klinikę lalek zapamiętałam z tej perspektywy- bez szczegółów, rozmazaną, odległą, niedostępną i trochę nieprawdziwą.

Kiedy dzisiaj spotykam w muzeach manekiny, ożywają najpierw te wspomnienia z dzieciństwa, a zaraz potem pojawia się druga fascynacja (wiem, że powszechna) Traktatami o manekinach Brunona Schulza. Schulz budował na figurze manekina wielowarstwowe ontologie, połączone ściśle z jego myśleniem o mityzacji rzeczywistości. Jednak po latach sięgając na nowo do Schulza odnajduję tam przede wszystkim erotyczną fetyszyzację manekinów, przedstawionych jako bierne obiekty działań zewnętrznych. Podobnie jak w krawiectwie na nieruchomej figurze manekina upina się materiały, a sex doll jest substytutem ciała kochanki, nad którym można mieć całkowite panowanie, tak manekin jest przede wszystkim zamiennikiem żywego człowieka. Jest uśrednionym modelem ludzkim, używanym w zastępstwie dla wygody i ściśle zdefiniowanej użyteczności.

Manekiny w muzeach noszą przede wszystkim stroje. Często są elementami scenek rodzajowych, albo ilustrują wykonywane zawody, czy role społeczne. Dają wrażenie kontaktu z uśrednionym reprezentantem jakiegoś szeregu postaci. Czyż podpisuje się manekiny z imienia i nazwiska? Takie, dokładnie rozpoznawalne manekiny kategoryzujemy jako „figury woskowe”, jak ze słynnej kolekcji MadameTussaud, która włożyła swój niezwykły talent w odtworzenie sytuacji niedostępnych zwykłym Londyńczykom. Jej pojawienie się zwiastowało prawdziwy wstęp do ery dominacji spektaklu: woskowe figury w połączeniu z precyzyjną scenografią pozwalały wejść w kontakt ze światem starożytnego Egiptu, Rzymu, czy Rewolucji Francuskiej. Widzowie tych spektakli dawali się uwieść i oczarować statycznym przedstawieniom opowiadającym konkretne, szczególne historie.

Ale manekinów się nie podpisuje, nie są to rozpoznawalne na pierwszy rzut oka kopie istniejących osób. Manekin jest komunikatem „na przykład”. Będąc uśrednieniem, jest zaprzeczeniem konkretu. Nie opowiada, tak pożądanych w muzeach, osobistych historii, nie zdradza sekretów, nie ujawnia nieznanych prawd.

No i czego tu się bać? Czego tu nie lubić? Wcale nie definicyjnej manekinowej statyki, czy często wątpliwej urody figur, a raczej bolesnego uśrednienia. Manekiny muzealne fetyszyzują średniość, a tym samym wzmacniają zasadę porządkującą muzealne działania mianowicie zasadę reprezentacji. Manekin, w przeciwieństwie do figury woskowej, pretenduje do obiektywnego przedstawienia, nie dotyczą go partykularyzmy: wyjątkowe wady postawy, czy dziwne wyrazy twarzy. (Ciekawa jest swoją drogą„reżyseria” manekina, a dokładnie wybór gestu, jaki na zawsze przyjmie.)

Tak więc w muzeum, które pretenduje do obiektywnego, transparentnego przedstawienia jakiejś rzeczywistości/ wycinku rzeczywistości i gdzie interpretacja jest zminimalizowana, ba, ukrywana przed widzami- manekiny mają swoje uzasadnione miejsce. Muzeum jest w takiej perspektywie traktowane, jako instytucja w uprawomocniony sposób formułująca kanon dziedzictwa i poddająca do wierzenia zawarte nim prawdy. Komunikat „na przykład” zostaje w takiej sytuacji muzealnej przekształcony w komunikat „właśnie tak”.

Manekin jest niedialogiczny. Czy jest konieczny w muzeum? Czym go można zastąpić? Na ile jest wyobrażeniem i projekcją gustów projektantów? Być może pozostaje koniecznym elementem scenografii w tym teatrze przedmiotów, w którym zwiedzający są przede wszystkim „widzami”?

ps. na fotografii manekin przedstawiciela kultury przeworskiej. Bardzo współcześnie wygląda, nieco nawet przypomina Brada Pitta, prawda?

Wychodzę z założenia, że każde dziedzictwo, nie tylko to z muzeów, ma charakter kulturowy – nawet jeżeli myślimy o „parku narodowym”, „przełomie Dunajca”, czy Morskim Oku – każde z nich nie tylko zanurzone jest w kulturze, ale ich powstanie, czy funkcjonowanie ściśle wiąże się z klasyfikacją i sposobami strukturyzacji świata. A właśnie „sposoby kategoryzacji świata” to jedna z nielicznych cech łączących różnorodne definicje kultury i być może to właśnie ich prezentacja powinna stać się celem tworzenia muzealnych ekspozycji.

Wynika z tego, że przyjęta w muzeum definicja kultury będzie mała duży wpływ na ekspozycję, kolekcję, czy wręcz sposób komunikowania się z odbiorcami. Dla przykładu muzealnicy decydujący się na podejście interpretacyjne, gdzie nauka o kulturze jest w rzeczywistości jej interpretacją, a nie próbą wyjaśnienia, nie będą bronić się przed subiektywnymi i mocno nacechowanymi autorsko wystawami. Z drugie strony, jeśli muzeum etnograficzne wyszłoby z założenia, że istnieje jedna cywilizacja (jest „kultura” nie ma „kultur”), wszystkie obiekty pochodzące z innych części globu będzie tłumaczyć wyłącznie w odniesieniu do swojej kultury.

Zaraz, zaraz… ale czy nie powinniśmy tłumaczyć nieznanego przez znane? Odległego przez bliskie? Egzotycznego przez swojskie? No właśnie- tutaj pojawia się kilka zasadniczych problemów. Jakie mamy właściwie kompetencje, żeby obiektywnie mówić o innych? Czy autorytet muzeum daje mu podstawy do prezentowania jedynie słusznego sposobu interpretacji Kultury? Jeżeli zaś zgadza się z istnieniem alternatywnych interpretacji, to czy rzeczywiście wskazuje, gdzie ich szukać? Jeśli tak wiele „gubi się w tłumaczeniu”, to czy nie byłoby uczciwie podkreślać, że muzeum jest i będzie zawsze instytucją zewnętrzną, często w sztuczny sposób budującą kategorie analityczne, aby ilustrować je eksponatami z własnej kolekcji?

Te pytania pociągają kolejne: Jak w ogóle można zaprezentować kulturę przy pomocy eksponatów? Jak uchwycić dynamikę, wielowarstwowość i procesualność kultury przy pomocy statycznych przedmiotów? Jakie są narzędzia umożliwiające przekazanie wzorów kultury?

W zespole Dynamiki ekspozycji mierzymy się z tymi problemami przy okazji pracy nad koncepcją wystawy romskiej w Muzeum Okręgowym w Tarnowie. Otóż chcielibyśmy między innymi pokazać wartości zasadnicze dla Romów: szacunek dla starszych, miłość do dzieci, solidarność grupową… ale te wartości ujawniają się w konkretnych sytuacjach, w których stoją za wyborami i powodują działania ludzi. Jak można przedstawić te sytuacje? Jak można opowiedzieć o nich przy pomocy przedmiotów? Jak w ogóle muzeum może przyjąć w swoją przestrzeń system kulturowy? Jeśli to za duże wymaganie, to na ile wartościowe jest przedstawianie wybranych tylko aspektów kultury?

Inne pytania dotyczą przełożenia cech kultury na charakterystykę ekspozycji. Na przykład kultura romska ma charakter mówiony, muzeum natomiast wykorzystuje skutecznie komentarze pisane. Plansze i mapy, które wydają się mało „romskie” są natomiast sprawdzonymi sposobami esencjonalnego wyrażania treści. Jak to połączyć omijając kwadraturę koła? My bardzo liczymy na pomoc społeczności romskiej. Mamy nadzieję na kompromisowe rozwiązania. Bo muzeum, oprócz zachowywania dziedzictwa, powinno też rozwijać je i dawać szansę aktywnego jego komentowania, innymi słowy zapraszać do dialogu.

Zanim opowiem o samej aranżacji naszej wystawy chciałabym postawić kilka kwestii związanych szerzej z tematem, który jest sporym wyzwaniem zarówno dla muzeów i muzealników, jak dla zwiedzających. Chodzi o prezentacje pokonkursowe projektów o charakterze nieprofesjonalnym. Kolekcje powstałe w wyniku takich działań mają zazwyczaj charakter tymczasowy i nie wzbogacają na trwałe zbiorów muzeów. Nie mają wielkiej wartości artystycznej, ale trzeba je ochraniać (przynajmniej na czas wystawy), umożliwiając jednocześnie zwiedzającym jak najbliższy kontakt z nimi. Co więcej w samych projektach ogromną rolę odgrywa proces, który znów trudno uchwycić przy pomocy klasycznie traktowanych eksponatów.

Chcąc niejako uprzedzić zwiedzających podziemia MEKu, pierwszy umieszczony na sztaludze komunikat wprowadzający w sezam ze „Skarbami Małopolski”, głosił „Ta wystawa nie pokazuje dzieł sztuki. Pokazuje efekty poszukiwań.”
Uznaliśmy, że projekt zyska na bliskości, a sama aranżacja wystawy może bazować na wpisanej w nią prowizorce i należy przyjąć to za zaletę tej konkretnej sytuacji muzealnej. Z Marcinem Klagiem zdecydowaliśmy, że „Skarby Małopolski” powinny uzyskać autentyczną oprawę przy rezygnacji z klasycznych środków muzealnych, jak np. podpisywanie wszystkich prac. Zamiast tego wykorzystaliśmy słupy ogłoszeniowe, na których zawisły kartki z katalogu wystawy- można było przeczytać opis i komentarze twórców. Na ręcznie składanych kartonowych pudłach znalazły się ręcznie zapisane pytania skierowane bezpośrednio do zwiedzających. Chodziło o zaproszenie do refleksji nad tym, czym dziedzictwo jest, może się stać, czym nie powinno być.

Sale w lochach były trzy. Jedna, całkowicie wyciemniona, pełniła funkcje kinowe. Tutaj można było obejrzeć film „Wielka eksploracja”, który pokazywał początki projektowego myślenia w „Skarbach…”. Była to także próba dokumentacji procesu w budowaniu większego programu edukacyjnego. Sala druga została nazwana salą miedzianych cylindrów, a to ze względu na wykorzystane tu ekspozytory, zaprojektowane i użyte wcześniej przy innej okazji w MEK. W sali trzeciej, wykorzystaliśmy naturalne warunki piwnicy- ceglane ściany i wysokie piwniczne okienka. Na jednej ze ścian zawisły proporce i godła i stąd nadaliśmy jej przydomek „sali TIRa”.

Temat dziedzictwa nie jest przezroczysty. Wierzymy, że w projektach edukacyjnych prawdziwa praca z dziedzictwem powinna polegać na budowaniu relacji, na oswajaniu go, na czynieniu z dziedzictwa sprawy osobistej. W tegorocznej wystawie „Skarbów Małopolski” chcieliśmy dowartościować dynamikę projektowego procesu, co najmniej równie ważną, jak same efekty pracy. Jednocześnie zależało nam na pokazaniu strategii przetwarzania rzeczy bliskich i ogólnodostępnych w prace, które są esencją autentycznych -choć czasem mało spektakularnych- poszukiwań tożsamościowych.

Ten przystojniak, który wysiada z samochodu w dobrze rozpoznawalnej lokalizacji (żeby nikt nie miał wątpliwości) to jedyny człowiek, który zdoła uratować staroświeckie eksponaty właśnie zapakowane do skrzyń magazynowych. Mimo, że zajmuje się aktualnie prowadzeniem intratnego biznesu, tak naprawdę z powołania jest nocnym stróżem w muzeum (jego motywacje można znaleźć w pierwszej części filmu). Film udowadnia, że jest to godny szacunku zawód, którego wykonywanie pozwala przy okazji zaimponować dorastającemu synowi.

Film sugeruje także mocno że, jeżeli gdzieś na świecie jest miejsce, w którym wszystko jest możliwe, to jest to muzeum w Ameryce. I w pewnym sensie oswaja muzeum zgodnie z zasadą Mamonia: spotykamy tu wyłącznie te eksponaty, które potrafimy rozpoznać. Kogo tam nie ma? Prezentują się: Iwan Groźny, Napoleon, Al Capone, ośmiornice, małpy, dinozaury… Są też prezydenci Stanów Zjednoczonych, mądra i piękna Indianka o trudnym imieniu, Lord Vader i muppet, a wśród dzieł sztuki rozpoznamy „Myśliciela”, czy baletnicę Degasa. I wiele innych- wszyscy oni biorą udział w totalnej bitwie, w efekcie której ciemne siły imperializmu światowego lądują po drugiej stronie portalu, eksponaty zostają ocalone i przywrócone zwiedzającym, a biznesmen dowiaduje się, jaki jest sens życia i na powrót zostaje nocnym stróżem.

Co ten film mówi o muzeach w ogóle? Można odnieść wrażenie, że to, czego ludzi pragną najbardziej w muzeach to chaos, życie, zabawa i nocne otwarcia. Odstrasza zakaz dotykania eksponatów i ich statyczna natura. Krótko mówiąc eksponaty- tak, ale ożywione. No i przede wszystkim: muzea nie istnieją bez animacji! Doskonale świadczy o tym Robin Williams, jako prezydent Roosevelt, który konno oprowadza po zakamarkach muzeum oczekujących coraz to nowych emocji zwiedzających.

Sam film jest pełen niekonsekwencji i płytkich żartów, ale rzeczywiście może być chyba pomostem między dziećmi wychowanymi na playstation, a muzealnikami wychowanymi na szklanych gablotach.

ps. nie napisałam, że chodzi o największe i jedno z najważniejszych muzeów na świecie, czyli Smithsonian. dla porządku uzupełniam więc tym samym.