Spotkanie zaczęło się od nawiązania Pawła Kubickiego do trzech typów inicjatyw społecznych według Manuela Castellsa:  1) „legitymizujących”, zwykle organizacji pozarządowych, których częstym problemem jest uzależnienie od źródeł  finansowania, co wypływa na ich sposób działania, 2) „ruchów oporu”, uaktywniających się, gdy w sąsiedztwie pojawia się nowe, nieakceptowane przedsięwzięcie (ich hasłem przewodnim jest angielski skrót NIMB, oznaczający „nie na moim podwórku”) oraz 3) nieformalnych inicjatyw niejednokrotnie związanych z aktywnością artystyczną, czy kulturalną, ale pozbawionych struktury organizacyjnej czy prawnego statusu (przykład warszawskiej Elby). Z kolei Marcin Wilkowski zwrócił uwagę na fakt, że obecnie to nie obywatele, ale korporacje uzyskują często większe uprawnienia do korzystania
z sieciowych  zasobów dziedzictwa (przykład licencji otrzymanych przez firmy Facebook i Google na używanie zasobów Narodowego Archiwum Cyfrowego). Wilkowski przywołał ideę domeny publicznej (powszechnej, nieograniczonej dostępności wytworów w sieci) jako źródło partycypacji w Internecie.

Na spotkaniu zasygnalizowano kilka innych zagadnień, między innymi:
- problemy prawne – związane nie tylko z prawem autorskim, ale również z oddolnym, składkowym finansowaniem inicjatyw, czyli tzw. finansowaniem społecznościowym (ang. crowd financing), do którego nie jest przystosowane polskie prawo,
- pytanie o wpływ partycypacji na kanon obowiązujący w danej kulturze, który jest kształtowany w dużym stopniu przez system edukacyjny i media,
- ideę muzeum partycypacyjnego, czyli  możliwe obszary partycypacji w odniesieniu do działalności muzeów – partycypacja nie musi dotyczyć nabywania nowych eksponatów, ale na przykład wolontarystycznej pomocy w zlokalizowaniu miejsc, które zostały uwiecznione w dziełach sztuki (taki projekt zrealizowała Nowozelandzka placówka: Christchurch Art Gallery Te Puna o Waiwhetu)
- problem jakości partycypacji w kulturze,  a  frekwencji, która jest ciągle głównym kryterium oceny przedsięwzięć kulturalnych,

Na spotkaniu wymieniono też kilka przykładów dobrych praktyk partycypacyjnych, m. in.
-          Cyfrowe Archiwa Tradycji Lokalnej – projekt realizowany przez Fundację Ośrodka KARTA, w którym bibliotekarze organizują gminne archiwa społeczne (przykłady Trzebini, Chrzanowa, Andrychowa i Kęt) – mieszkańcy mogą digitalizować, opisywać i udostępniać w sieci własne dokumenty związane z lokalnym dziedzictwem;
-          Bydgoski Pakt dla Kultury – przykład włączenia artystów i animatorów kultury do zarządzania kulturą miejską razem z władzami miasta. Działa tu Obywatelska Rada ds. Kultury, która uczestniczy w tworzeniu miejskiej strategii rozwoju kultury, zwanej Masterplanem dla Kultury Bydgoskiej;
-          Wirtualne Muzeum Erotyzmu, które otrzymuje od swoich odwiedzających sugestie dodania do kolekcji nowych eksponatów (wybranych dzieł sztuki) oraz propozycje możliwych sposobów rozumienia erotyzmu;
-          Muzeum PRL-u w Nowej Hucie, które zachęca do kontaktu i uczestnictwa w podejmowanych działaniach, co wyraża przewodnie hasło „Zbuduj z nami Muzeum PRL-u”.

Czym jest interpretowanie dziedzictwa?
Interpretowanie to, najkrócej ujmując, opowiadanie historii. To sztuka wyboru tematu, jego rozwijania i przedstawiania go odbiorcy. Z tej perspektywy muzeum to nie tylko obiekty, ale również historie, które się wiążą z obiektami. Historie, które można w nawiązaniu do eksponatów opowiedzieć. Interpretacja to sposób prowadzenia opowieści, który „ożywia” treści i czyni je bliskimi zwiedzającemu. Celem interpretowania jest nie tylko przekazanie wiedzy, ale przede wszystkim zainteresowanie i zainspirowanie odbiorców. Umożliwienie im rozwinięcia własnego rozumienia tematu i odkrycia osobistego związku z dziedzictwem. Interpretacja jest takim sposobem opowiadania o dziedzictwie, który jest związany z życiem (doświadczeniem, wiedzą, zainteresowaniami) zwiedzającego.

W jaki sposób interpretowanie prowadzi do ochrony dziedzictwa?
Mogłoby się wydawać, że koncentracja na rozwijaniu historii, opowieści oddala nas od dostrzegania i doceniania wartości materialnego dziedzictwa. Według Tildena jest wręcz przeciwnie. Interpretowanie prowadzi do zrozumienia dziedzictwa. Dzięki zrozumieniu możliwe jest jego docenienie. A docenienie dziedzictwa prowadzi do jego ochrony. Powszechnie rozumiane i doceniane dziedzictwo staje się dobrem wspólnym („naszym dziedzictwem”) – przedmiotem zaangażowania osób, które odkryły poprzez interpretację swój związek z dziedzictwem.

Ile jest zasad interpretowania dziedzictwa?
Freeman Tilden sformułował sześć zasad interpretacji, ale nie traktował ich jako niepodważalnych wytycznych. Twierdził, że mogłoby ich być na przykład dwanaście. A gdyby istniała tylko jedna zasada, byłaby to szeroko rozumiana miłość, czyli zaangażowanie, dzięki któremu dziedzictwo może stać się „naszym dziedzictwem”. Poniżej znajduje się luźne streszczenie (a raczej interpretacja) sześciu zasad Tildena:

1.      Interpretacja dziedzictwa (to, co prezentowane, opisywane, opowiadane) powinna odnosić się do tego, co już znane odbiorcom, np. do osobistych doświadczeń zwiedzającego.

2.      Interpretacja nie jest informacją, choć zawsze zawiera informacje. Interpretacja opiera się na informacjach i prowadzi do własnych odkryć dokonywanych przez zwiedzającego.

3.      Interpretowanie jest sztuką, której można się nauczyć, i czerpie z wielu dyscyplin naukowych oraz artystycznych, np. historii czy architektury.

4.      Głównym celem interpretacji jest „prowokowanie” (np. inspirowanie do samodzielnego myślenia) w przeciwieństwie do „instruowania” (np. edukowania jako przekazywania informacji).

5.    Interpretacja stara się odnosić do życia człowieka jako całości. Czyli interpretowanie polega na szukaniu takich ujęć tematu, dzięki którym można zrozumieć czy odkryć złożone, szerokie zjawiska, związane z człowiekiem, a nie tylko poznać rzeczy i ich właściwości.

6.      Interpretacja skierowana do dzieci (osoby do około 12. roku życia) wymaga innego sposobu prowadzenia niż interpretacja dla osób dorosłych.

Kroki milowe w rozwoju „społecznego muzealnictwa”
Pierwszą inicjatywą „socjomuzealniczą” było francuskie ekomuzeum Le Creusot, które utworzono w latach 70. XX wieku w celu niesienia pomocy lokalnej społeczności w oparciu o industrialne dziedzictwo regionu. Innym znaczącym wydarzeniem dla „społecznego muzealnictwa” były obrady tzw. okrągłego stołu ICOM zorganizowane w Chile w 1972 roku (Round Table Santiago de Chile, ICOM), które wskazywały kierunki i możliwości społecznego oddziaływania muzeów w krajach latynoamerykańskich. Dalszym krokiem w rozwoju socjomuzeologii było opracowanie w 1984 roku Deklaracji z Quebec (The Quebec Declaration), która zawierała twierdzenie, że rolą muzeów jest przede wszystkim wspomaganie rozwoju społecznego, a nie jedynie ochrona dziedzictwa kulturowego. W myśl Deklaracji z Quebec muzea powinny wyjść poza działania związane z ochroną, a nawet edukacją na temat dziedzictwa i włączyć się do działań kształtujących środowisko życia społeczności. Okres formowania się tego sposobu myślenia o społecznej roli muzeum został zinstytucjonalizowany powstaniem przy organizacji ICOM formalnego ciała o nazwie MINOM, czyli Międzynarodowego Ruchu na Rzecz Nowej Muzeologii (International Movement for a New Museology), który ustanowiony został w Lizbonie w 1985 roku.

Jak może wyglądać muzeum społecznościowe?

Socjomuzeologiczne założenie o działaniu jak najbliżej społeczności jest widoczne zarówno w sposobie organizacji „muzeum społecznościowego”, jak i w jego ekspozycji. Brazylijskie muzea tego typu są prowadzone i zarządzane demokratycznie przez mieszkańców danej miejscowości lub dzielnicy większego miasta. Decyzje o tym, co będzie prezentowane w muzeum, są podejmowane przez mieszkańców, co wiąże się z dyskusjami, negocjacjami i konfliktami z udziałem zaangażowanych osób. Ekspozycje prezentują nie tyle obiekty cenne ze względu na ich rynkową czy estetyczną wartość, co raczej przedmioty mocno związane z życiem dzielnicy, często przekazane przez jej mieszkańców. Przykładowo w Rio de Janeiro, na terenie faweli, od 2006 roku funkcjonuje społecznościowe muzeum (community museum) – Museu da Maré. Zobaczyć tam można m.in. dobrze znaną starszym mieszkańcom replikę starego, typowego domu z Maré, równie dobrze znane młodszym zabawki dziecięce (np. hulajnogi, piłki), przedmioty służące do prowadzenia drobnego handlu (np. kartony na towar, budy handlowe, proste wagi sklepowe), czy wreszcie przedmioty związane z życiem religijnym mieszkańców (święte obrazki i inne drobne dewocjonalia). W ten sposób muzeum jest jakby świadkiem życia społeczności, zwierciadłem w którym mogą przejrzeć się mieszkańcy. Jest też instytucją, która nadaje większe znaczenie, wartość miejscu,w którym żyją i otwiera je na miasto i świat. Muzeum społecznościowe Maré nie unika prezentowania spraw trudnych (np. problemu przemocy w fawelach), ale próbuje stwarzać warunki do społecznej współpracy i zmiany m.in. poprzez uczestnictwo mieszkańców w działalności muzeum. W ten sposób muzeum społecznościowe jest instytucją zorientowaną nie tylko na historię społeczności, ale również na jej teraźniejszość i przyszłość.

Pytanie – „po co muzeum?” Paula dos Santos zostawiła bez jednoznacznej odpowiedzi.
Z socjomuzeologicznej perspektywy jego cel, sposób działania, a nawet samo jego istnienie zależy od woli i aktualnych potrzeb społeczności lokalnej. Brazylijski przykład dowodzi, że model muzeum, którego racja bytu opiera się na aktywnej partycypacji przedstawicieli społeczności lokalnej, jest możliwy do zrealizowania nawet w ubogich, zmarginalizowanych miejscach.

Poniżej zamieszczono dwuczęściowy reportaż filmowy z Museu da Maré w Rio de Janerio oraz amatorskie nagranie prezentujące wizytę w tym Muzeum z komentarzem przewodniczki w języku portugalskim.

Hasłem przewodnim drugiej debaty z cyklu organizowanego przez NIMOZ, która odbyła się w Łodzi, było „muzeum w środowisku lokalnym”, a zatem – jak dopowiadają organizatorzy – muzeum jako element rozwoju lokalnego; jego funkcjonowanie w polityce regionalnej oraz lokalnej polityce rozwoju prowadzonej przez władze samorządowe. Punktem wyjścia dla debaty był tekst Elżbiety Hibner, który przeczytać można na stronie NIMOZ, zatytułowany „Muzea jako podmioty rozwoju społecznego i gospodarczego. Promocja nowych metod zarządzania. Adaptacja systemu prawa.” Zadaniem panelistów (pośród których była sama autorka tekstu – Elżbieta Hibner oraz Jarosław Suchan – dyrektor Muzeum Sztuki w Łodzi, Mieczysław Kuźmicki – współtwórca Muzeum Kinematografii w Łodzi, a także – w trzeciej części – Piotr Górajec, kierownik projektu Akademia Zarządzania Muzeum) była próba zidentyfikowania najważniejszych problemów i wyzwań stojących przed muzeum w odniesieniu do jego funkcjonowania w środowisku lokalnym. Ciężar, zgodnie z założeniem debaty, położony został na problem relacji muzeum z organizatorem.
Paneliści jednogłośnie uznali niedofinansowanie, często wynikające ze złych relacji – czy też braku relacji – pomiędzy muzeum i organizatorem, za główne źródło problemów polskich muzeów. Nieco odmiennie jednak zapatrywali się na kwestię możliwych rozwiązań tego problemu. Elżbieta Hibner zdecydowanie opowiada się za podjęciem przez muzea – obok działalności statutowej – także działalności gospodarczej. Uprzedzając od razu potencjalne obawy, że takie stanowisko zakłada komercjalizację i instrumentalizacje zbiorów muzealnych, zaproponowała ona wyraźne określenie linii demarkacyjnej, która oddzielałaby oba typy działalności. Proponowana przez nią działalność gospodarcza, np. działalność wydawnicza, gastronomia, pamiątkarstwo, miała by w zamyśle stanowić ważne źródło finansowania muzeum. Ponadto, koncepcja Hibner zakłada pobudzanie w pracownikach muzeów „ducha przedsiębiorczości” oraz odpowiednią edukację tych pracowników przez upowszechnianie dobrych praktyk, a także organizację jednostek działalności gospodarczej oraz promocję i marketing produktów gospodarczej działalności muzeów. Koncepcja ta wymagałaby także zmian w prawie oraz wprowadzenia zapisów mogących ułatwić muzeum prowadzenie takiej działalności. Wreszcie, Hibner postuluje zbliżenie się muzeów do sektora biznesowego, by tym łatwiej mogły one wejść w kontakt z potencjalnymi sponsorami.
Jarosław Suchan, w odpowiedzi na te postulaty, poruszył problem utrudnień prawnych, jakie napotykają muzea starając się o prywatny sponsoring. Punktem wyjścia jego wypowiedzi było jednak odwołanie do misji muzeum, które miało na celu podkreślenie, że celem istnienia tych placówek nie jest (i nie powinna być?) działalność zarobkowa. Problem, zdaniem Suchana, leży gdzie indziej: środków na kulturę nie jest za mało, ale są źle dystrybuowane i często marnują się z powodu źle sformułowanych przepisów. Jako dowód na poparcie pierwszej części tej tezy, Suchan wskazał na wielkie festiwale i eventy – np. koncert na otwarcie polskiej prezydencji w UE – które otrzymują ogromne dofinansowania. Zaproponowanym przez niego sposobem na rozwiązanie drugiego problemu (sztywne i źle sformułowane przepisy) jest deregulacja prawa. To zaś – co sam przyznał – nie będzie możliwe bez wzajemnego zaufania organizatorów i dyrektorów placówek muzealnych. Temat zaufania we wzajamenych stosunkach uznał za kluczowy także obecny wśród publiczności Paweł Jaskanis (p.o. przewodniczącego PKN ICOM).
Mieczysław Kuźmicki, podobnie, nadzieję na rozwiązanie problemu widzi raczej w zmianach w istniejącym prawie, niż perspektywach potencjalnej działalności gospodarczej. Tak jak Jarosław Suchan, za niepokojące uważa szczodre finansowanie ze środków publicznych “eventów” (przynależących, jak to określili paneliści, do “kultury jarmarku”) przy jednoczesnym niedofinansowaniu muzeów. Jako jedną z poważnych trudności wskazał także wymagany przy staraniu się o granty wkład własny, który zazwyczaj przekracza możliwości muzeum. Proponowanym przez niego rozwiązaniem jest utworzenie w budżecie miejskim rezerw celowych, które w takich sytuacjach mogłyby zostać wykorzystane przez muzea i instytucje kultury, co – jak stwierdziła Elżbieta Hibner – ze względów prawnych jest aktualnie niemożliwe.
Po dwóch pierwszych częściach, zdominowanych w przeważającej mierze przez dyskusję o finansach, w części trzeciej, poświęconej edukacji, Piotr Górajec przedstawił ideę i program Akademii Zarządzania Muzeum. Szczegółowe informacje na jej temat znaleźć można tutaj.
Z całą pewnością podczas łódzkiej debaty wspomniano wiele ważnych problemów, z jakimi borykają się polskie muzea. Wiele powiedziano także o konkretnych problemach samej Łodzi i funkcjonujących w niej placówek. Istotnym gościem spotkania był pondto obecny na sali przestawiciel Związku Powiatów Polskich, który gorąco zapewniał o gotowości do współpracy, starając się jednocześnie reprezentować punkt widzenia “drugiej strony sporu”. Debata pozostawia jednak pewne wątpliwości i niedosyt. Wąpliwości wywołuje zbyt łatwe wyostrzanie opozycji pomiędzy tym, co określone zostało “kulturą jarmarku” a działalnością muzeów. Z całą pewnością, pobrzmiewa w tej opozycji echo obawy przed komercjalizacją muzeów, jednak jednogłośne zaliczenie festiwali i imprez o dużej skali do “kultury jarmarku” wydaje się dużym uproszczeniem. A niedosyt? To, czego zabrakło, to rozmowa o samej społeczności lokalnej – która stanowi przecież część “środowiska lokalnego” – i potencjalnych zwiedzających. Jest to temat nie mniej istotny dla debaty o muzeach i należy liczyć na to, że któraś z kolejnych odsłon debaty zostanie poświęcona zagadnieniom związanym z publicznością muzealną.

Całej debaty będzie można niebawem wysłuchać na kanale YouTube NIMOZ.

Przy pracy nad wystawami w muzeach kwestia autorstwa (rozumiem przez to pełnoprawną, całościową wypowiedź artystyczną) jest dość delikatna. Nie tylko dlatego, że funkcjonowanie muzeów bazuje na pracy zespołów, trudno wobec tego wytypować jednego autora dzieła. Również i dlatego, że muzea realizują pewne polityki kulturalne i założenia formułowane przez ich organizatorów – nie ma w tym nic złego, ani nie jest to tajemnicą. Każda artystyczna wypowiedź realizowana w przestrzeni muzealnej jest osadzona w kontekście nadawanym przez konkretne muzeum. Nierzadko wzmacnia to wydźwięk wystawy prezentowanej gościnnie przez artystę, modyfikując znacząco ostateczny przekaz.

Odmienna sytuacja charakteryzuje galerie. Tutaj bez wątpienia przestrzeń też jest komunikatem, jednak sam kontekst jest- o ile można tak powiedzieć- politycznie neutralny. Nie mam tu na myśli związku z konkretnymi ideologiami, czy ugrupowaniami politycznymi, a raczej sam kontekst właśnie (ramę działania). Oczywiście istnieje też opinia, że każda sztuka jest w jakimś wymiarze (jeśli nie całkowicie) polityczna, ale pozwolę sobie dziś jej nie podzielać.

Zbiornik jest częścią upadłej fabryki. Jakby na to nie patrzeć nie jest to transparentne środowisko. W dodatku dawna fabryka Miraculum, działająca na krakowskim Zabłociu, sama jest przestrzenią aż ciężką od różnych znaczeń. Wymienię kilka elementów tworzących otoczenie: „Emalia” Fabryka Oskara Schindlera (dziś oddział Muzeum Historycznego m. Krakowa), MOCAK (Muzeum Sztuki Współczesnej), dawne getto z apteką „Pod Orłem”, czy – w drugą stronę- Krakowska Akademia, uczelnia ściśle związana z prezydentem Krakowa.

Zbiornik zajmuje przestrzeń dawnego działu kremów, przestrzeń pod patronatem pani Walewskiej, o której- na szczęście- nie zapomniano. W każdym przypadku rewitalizacji przestrzeni kluczowe jest to, czy i jak odnosi się do wcześniejszego przeznaczenia budynku. W rewitalizacjach tymczasowych często świadomie rezygnuje się z kontekstu, natomiast tam, gdzie transformowane miejsce jest wyrazistym początkiem dalszych działań (np. w kompleksie Baumwollspinerrei w Lipsku) wykorzystuje się z powodzeniem historię, jako punkt wyjścia.

W Zbiorniku, mam wrażenie, oddano już szacunek przeszłości, ale to, co pokazywane jest w jego przestrzeni oddzwierciedla raczej zainteresowania kuratorów- w tym sensie z pewnością jest to przestrzeń autorska. Zawsze, z natury rzeczy, jest to też jakiś wyraz towarzyskiego zakorzenienia- i też, ani to tajemnica, ani nic złego.

To, co mnie zainteresowało, to nazwa. Bo dlaczego Zbiornik zbiera kulturę, a nie sztukę? Najbliżej mu przecież charakterem do galerii. I tutaj znajduję taka odpowiedź, że sztuka świeża i dopiero rozpoznana ma często kluczowe znaczenie dla dyskursu kultury. Z jednej strony każda świeżość i awangarda jest w końcu wchłaniana i przetwarzana przez mainstream, z drugiej strony sztuka, jako autorska wypowiedź, wiąże się nieuchronnie z przesuwaniem granic (także obyczajowych), zadawaniem pytań, kwestionowaniem zastanego, eksperymentowaniem. I wolność jest z pewnością najważniejszym, choć także najbardziej niebezpiecznym walorem sztuki. W Zbiorniku kultury, w prostych, adaptowalnych przestrzeniach wiele jest aspiracji wolnościowych.

Zbiornik wpisuje się też w tradycje krakowskości. Wernisaże są więc oczywiście wydarzeniami towarzyskimi, ale tak zwana część merytoryczna toczy się pomiędzy nimi.

To tyle tytułem zajawki. Obiecuję wkrótce ponurkować w Zbiorniku głębiej, wtedy doniosę, co napotkam. Chętnie dowiem się, co dokładnie robią kuratorzy, co myślą i co zbierają.

Obserwując co działo się na małym rynku, miałem wrażenie, że wystawa najpierw była dobrym miejscem do zabawy, potem do refleksji. Na koniec warto wspomnieć motto naszej instalacji, zaczerpnięte z J. Huizingi: „Zabawa jest starsza od kultury”. Dziękujemy więc za wspólną Zabawę!

Nastrój tego czasu dobrze oddaje zapis z ostatniego słonecznego dnia, zamieszczony na stronach krak.tv.

Ta różnorodność była dla nas jednym z największych wyzwań podczas pracy nad instalacją Powiązania, która towarzyszy tegorocznym Dniom. Wystawa miała służyć zareklamowaniu wydarzenia, ale też zainspirowaniu zwiedzających do zainteresowania dziedzictwem, własnych poszukiwań i refleksji. Na początku więc postawiliśmy sobie pytanie jak w spójny sposób poruszyć tak różne tematy? Chcieliśmy przy tym uniknąć najprostszych uzasadnień dla prezentowania ich w jednym miejscu, jak np. to, że dotyczą dziedzictwa i że będzie je można zgłębić podczas jednej imprezy. Istniało zagrożenie, że wystawa spełniała by wtedy rolę wyłącznie informacyjną i promocyjną kosztem inspirowania i rozbudzania ciekawości.

Mierząc się z różnorodnością treści do zaprezentowania, spróbowaliśmy przekuć ją w atut. Obiekty zostały połączone w pary, które z pozoru wydawały się odległe, a przy bliższej interpretacji okazały się inspirujące do poszukiwania nieoczywistych powiązań. Przykładem tego zabiegu może być część instalacji, w której połączone zostało Kino Kijów i pustynia błędowska.

Co łączy kino i pustynię? Powiązania pomiędzy tymi dwoma miejscami udało się znaleźć na drodze burzy mózgów, podczas której poszukiwaliśmy słów odnoszących się do obu tych przestrzeni równocześnie. I tak pojawiły się nasze słowa – klucze, tagi, które towarzyszą całej instalacji i pełnią rolę spoiwa łączącego jej treści. W przypadku kina i pustyni są to m.in: Ziarno, iluzja, horyzont, kadr, perspektywa, światło, zapatrzenie, miraż. Na wystawie można je przeczytać na ekranie widocznym wewnątrz miniatury Kina Kijów. Zaglądający do niej widz widzi siebie zaglądającego do miniatury kina, na tle krajobrazu pustyni błędowskiej… Obraz jest rejestrowany przez ukrytą kamerę i zmiksowany z nagranym wcześniej pejzażem pustyni. Na horyzoncie wyświetlają się słowa – klucze.

Chcieliśmy w ten sposób dać odczucie zawieszenia realności rzeczywistości, tak jak robi to kino – jesteś tu ale gdzie indziej, przez chwilę żyjesz życiem innych ludzi. Pustynia w tym zestawieniu pełni rolę przestrzeni, której pustka i otwartość oferuje nieskończone możliwości kreacji, każe naszej wyobraźni zapełniać się mirażami – podobnie jak ekran kinowy…

Najciekawsze doświadczenia Tropenmuseum zebrałem w niewielkiej sali poświęconej muzyce. W gablotach umieszczono kilkadziesiąt instrumentów. Za pomocą ekranu dotykowego
i słuchawek mogłem posłuchać każdego z nich, dowiedzieć się, z jakiego kraju pochodzi i czym się charakteryzuje. Autorzy zadbali o przyjazny opis i możliwość wybierania eksponatów do bliższego poznania. Jednak zwiedzanie nie kończy się na oglądaniu, czytaniu i słuchaniu. W pobliżu gablot z instrumentami mieszczą się dwie wyciszone kabiny. W jednej z nich można przejść krótki kurs jodłowania lub śpiewu gardłowego prowadzony przez instruktora nagranego na ekranie.

Dźwiękoszczelne drzwi pozwalają na bezkarne, samodzielne próby śpiewania wybraną techniką wokalną. W drugiej kabinie kolejna niespodzianka – możliwość odsłuchania utworów prezentowanych przez muzeum, utworów nagranych przez innych zwiedzających, a nawet nagrania własnej kilkominutowej piosenki. Tak powstaje kolekcja dźwiękowa tworzona wspólnie przez muzeum i zwiedzających.
Nie jakość tych nagrań jest tu ważna, ale muzealna propozycja aktywnego uczestnictwa, próbowania nowych rzeczy i możliwość zostawienia w muzeum własnej pamiątki.

Po pierwsze: tworzenie gry własnymi siłami.
Na taką sytuację można wskazać w przypadku produkcji Muzeum Powstania Warszawskiego, które bardzo aktywnie przeciera szlaki muzealnym planszówkom. Wśród zaprezentowanych przez MPW gier, były m.in. „Zawiszak: Powstańcza Historia” i „Powstańcze Zrzuty”. W tych przypadkach zadania tworzenia gry podjęli się pracownicy muzeum. Plusem takiego rozwiązania jest fakt, że tworząc własne gry pracownicy działu edukacji są w stanie dopasować je do swoich potrzeb edukacyjnych (gry wykorzystywane są do zajęć w Sali Małego Powstańca w MPW). Samo tworzenie gry jest też swego rodzaju przygodą dla pracowników instytucji i stwarza przestrzeń do uczenia się i przeanalizowania na nowo tematu, którym się zajmują. W przypadku MPW taką przygodą okazało się nieoczekiwane spotkanie z jednym z bohaterów wydarzeń o których opowiada gra „Zawiszak”. Same gry są stosunkowo proste. Zostały oparte o mechanikę gry gęsiej, czyli rzuć kostką i przesuń pionek („Zawiszak”) i gry w statki („Zrzuty”). Być może, korzystając z pomocy zewnętrznych specjalistów można było tę samą tematykę zrealizować poprzez gry, wykorzystujące rozwiązania stosowane w nowoczesnych planszówkach. Mogłoby to wpłynąć na ich atrakcyjność i grywalność. Prostota tych produkcji zdaje się być jednak usprawiedliwiona ze względu na wybraną grupę docelową, a raczej w pewnym sensie jej brak – gry mają być dla każdego. Z tego punktu widzenia wybór ogólnie znanych rozwiązań może mieć sens .

Po drugie: gry tworzone są przez zewnętrznych specjalistów. Takie podejście zaprezentowało Narodowe Centrum Kultury. Firmowana przez nich gra karciana „Grunwald” została wyprodukowana przez specjalizujące się w grach wydawnictwo Kuźnia Gier. Podobne podejście można również znaleźć w przypadku Instytutu Pamięci Narodowej. Prezentowana przez IPN gra karciana „Awans” oraz szybka gra strategiczna „303″, wydana w siedemdziesiątą rocznicę Bitwy o Anglię, została wyprodukowana wewnątrz instytucji, ale przez wyspecjalizowaną w tym fachu komórkę. Jej pracownicy prezentowali także wersję testową swojej najnowszej produkcji pt. „Kolejka”. Gra będzie opowiadała o czasach PRL z perspektywy sklepowego „ogonka”. Co charakterystyczne, gry te powstają z zaangażowaniem środowiska graczy – hobbystów. Są prezentowane i testowane podczas planszówkowych spotkań i na festiwalach gier. Takie podejście pozwala z jednej strony uzyskać profesjonalną jakość produktu, a z drugiej wypromować działalność instytucji i prezentowane przez nią treści w nowych miejscach.

Po trzecie: gry tworzone są w różnego rodzaju partnerstwach. Przykładem takiego działania może być współpraca Muzeum Pałacu w Wilanowie z firmą Wargamer. Osią współpracy tych instytucji jest gra Ogniem i Mieczem”. Jest to historyczna gra strategiczna mieszcząca się w nurcie gier bitewnych. Bitwy są w niej rozgrywane przy pomocy figurek reprezentujących oddziały XVII wiecznych armii. Autorzy gry postawili na maksymalny realizm i wierność historycznym realiom. Stało się to zarazem powodem ich współpracy z Muzeum Pałacu w Wilanowie, do którego zwrócili się z potrzebą przeprowadzenia konsultacji umundurowania i uzbrojenia swoich miniaturowych żołnierzy. Równocześnie gra „Ogniem i Mieczem” okazała się dla muzeum znakomitym uzupełnieniem ich programu edukacyjnego. W tej chwili gra, jeszcze przed oficjalną premierą, jest z powodzeniem wykorzystywana m.in. na imprezach organizowanych w Wilanowie. Zawiązane przy współtowrzeniu gry partnerstwo stało się punktem wyjścia dla wielu wspólnych przedsięwzięć. Partnerzy nie wykluczają też współdziałania przy tworzeniu kolejnych gier o charakterze historycznym.

Powyższy przegląd nie wyczerpuje różnorodności sposobów, na jakie muzea i inne instytucje kultury tworzyły prezentowane na naszym spotkaniu produkty. Różnorodność stosowanych w tym zakresie rozwiązań wskazuje chyba, że wiele zależy tu od sposobu funkcjonowania instytucji i od charakteru gry.
Wydaje się też, że już sam proces powstawania i wydawania gry, może mieć wpływ na to, jak będzie ona funkcjonowała na rynku i w jaki sposób okaże się przydatna dla tworzącej ją instytucji.