Spotkanie zaczęło się od nawiązania Pawła Kubickiego do trzech typów inicjatyw społecznych według Manuela Castellsa:  1) „legitymizujących”, zwykle organizacji pozarządowych, których częstym problemem jest uzależnienie od źródeł  finansowania, co wypływa na ich sposób działania, 2) „ruchów oporu”, uaktywniających się, gdy w sąsiedztwie pojawia się nowe, nieakceptowane przedsięwzięcie (ich hasłem przewodnim jest angielski skrót NIMB, oznaczający „nie na moim podwórku”) oraz 3) nieformalnych inicjatyw niejednokrotnie związanych z aktywnością artystyczną, czy kulturalną, ale pozbawionych struktury organizacyjnej czy prawnego statusu (przykład warszawskiej Elby). Z kolei Marcin Wilkowski zwrócił uwagę na fakt, że obecnie to nie obywatele, ale korporacje uzyskują często większe uprawnienia do korzystania
z sieciowych  zasobów dziedzictwa (przykład licencji otrzymanych przez firmy Facebook i Google na używanie zasobów Narodowego Archiwum Cyfrowego). Wilkowski przywołał ideę domeny publicznej (powszechnej, nieograniczonej dostępności wytworów w sieci) jako źródło partycypacji w Internecie.

Na spotkaniu zasygnalizowano kilka innych zagadnień, między innymi:
- problemy prawne – związane nie tylko z prawem autorskim, ale również z oddolnym, składkowym finansowaniem inicjatyw, czyli tzw. finansowaniem społecznościowym (ang. crowd financing), do którego nie jest przystosowane polskie prawo,
- pytanie o wpływ partycypacji na kanon obowiązujący w danej kulturze, który jest kształtowany w dużym stopniu przez system edukacyjny i media,
- ideę muzeum partycypacyjnego, czyli  możliwe obszary partycypacji w odniesieniu do działalności muzeów – partycypacja nie musi dotyczyć nabywania nowych eksponatów, ale na przykład wolontarystycznej pomocy w zlokalizowaniu miejsc, które zostały uwiecznione w dziełach sztuki (taki projekt zrealizowała Nowozelandzka placówka: Christchurch Art Gallery Te Puna o Waiwhetu)
- problem jakości partycypacji w kulturze,  a  frekwencji, która jest ciągle głównym kryterium oceny przedsięwzięć kulturalnych,

Na spotkaniu wymieniono też kilka przykładów dobrych praktyk partycypacyjnych, m. in.
-          Cyfrowe Archiwa Tradycji Lokalnej – projekt realizowany przez Fundację Ośrodka KARTA, w którym bibliotekarze organizują gminne archiwa społeczne (przykłady Trzebini, Chrzanowa, Andrychowa i Kęt) – mieszkańcy mogą digitalizować, opisywać i udostępniać w sieci własne dokumenty związane z lokalnym dziedzictwem;
-          Bydgoski Pakt dla Kultury – przykład włączenia artystów i animatorów kultury do zarządzania kulturą miejską razem z władzami miasta. Działa tu Obywatelska Rada ds. Kultury, która uczestniczy w tworzeniu miejskiej strategii rozwoju kultury, zwanej Masterplanem dla Kultury Bydgoskiej;
-          Wirtualne Muzeum Erotyzmu, które otrzymuje od swoich odwiedzających sugestie dodania do kolekcji nowych eksponatów (wybranych dzieł sztuki) oraz propozycje możliwych sposobów rozumienia erotyzmu;
-          Muzeum PRL-u w Nowej Hucie, które zachęca do kontaktu i uczestnictwa w podejmowanych działaniach, co wyraża przewodnie hasło „Zbuduj z nami Muzeum PRL-u”.

Kroki milowe w rozwoju „społecznego muzealnictwa”
Pierwszą inicjatywą „socjomuzealniczą” było francuskie ekomuzeum Le Creusot, które utworzono w latach 70. XX wieku w celu niesienia pomocy lokalnej społeczności w oparciu o industrialne dziedzictwo regionu. Innym znaczącym wydarzeniem dla „społecznego muzealnictwa” były obrady tzw. okrągłego stołu ICOM zorganizowane w Chile w 1972 roku (Round Table Santiago de Chile, ICOM), które wskazywały kierunki i możliwości społecznego oddziaływania muzeów w krajach latynoamerykańskich. Dalszym krokiem w rozwoju socjomuzeologii było opracowanie w 1984 roku Deklaracji z Quebec (The Quebec Declaration), która zawierała twierdzenie, że rolą muzeów jest przede wszystkim wspomaganie rozwoju społecznego, a nie jedynie ochrona dziedzictwa kulturowego. W myśl Deklaracji z Quebec muzea powinny wyjść poza działania związane z ochroną, a nawet edukacją na temat dziedzictwa i włączyć się do działań kształtujących środowisko życia społeczności. Okres formowania się tego sposobu myślenia o społecznej roli muzeum został zinstytucjonalizowany powstaniem przy organizacji ICOM formalnego ciała o nazwie MINOM, czyli Międzynarodowego Ruchu na Rzecz Nowej Muzeologii (International Movement for a New Museology), który ustanowiony został w Lizbonie w 1985 roku.

Jak może wyglądać muzeum społecznościowe?

Socjomuzeologiczne założenie o działaniu jak najbliżej społeczności jest widoczne zarówno w sposobie organizacji „muzeum społecznościowego”, jak i w jego ekspozycji. Brazylijskie muzea tego typu są prowadzone i zarządzane demokratycznie przez mieszkańców danej miejscowości lub dzielnicy większego miasta. Decyzje o tym, co będzie prezentowane w muzeum, są podejmowane przez mieszkańców, co wiąże się z dyskusjami, negocjacjami i konfliktami z udziałem zaangażowanych osób. Ekspozycje prezentują nie tyle obiekty cenne ze względu na ich rynkową czy estetyczną wartość, co raczej przedmioty mocno związane z życiem dzielnicy, często przekazane przez jej mieszkańców. Przykładowo w Rio de Janeiro, na terenie faweli, od 2006 roku funkcjonuje społecznościowe muzeum (community museum) – Museu da Maré. Zobaczyć tam można m.in. dobrze znaną starszym mieszkańcom replikę starego, typowego domu z Maré, równie dobrze znane młodszym zabawki dziecięce (np. hulajnogi, piłki), przedmioty służące do prowadzenia drobnego handlu (np. kartony na towar, budy handlowe, proste wagi sklepowe), czy wreszcie przedmioty związane z życiem religijnym mieszkańców (święte obrazki i inne drobne dewocjonalia). W ten sposób muzeum jest jakby świadkiem życia społeczności, zwierciadłem w którym mogą przejrzeć się mieszkańcy. Jest też instytucją, która nadaje większe znaczenie, wartość miejscu,w którym żyją i otwiera je na miasto i świat. Muzeum społecznościowe Maré nie unika prezentowania spraw trudnych (np. problemu przemocy w fawelach), ale próbuje stwarzać warunki do społecznej współpracy i zmiany m.in. poprzez uczestnictwo mieszkańców w działalności muzeum. W ten sposób muzeum społecznościowe jest instytucją zorientowaną nie tylko na historię społeczności, ale również na jej teraźniejszość i przyszłość.

Pytanie – „po co muzeum?” Paula dos Santos zostawiła bez jednoznacznej odpowiedzi.
Z socjomuzeologicznej perspektywy jego cel, sposób działania, a nawet samo jego istnienie zależy od woli i aktualnych potrzeb społeczności lokalnej. Brazylijski przykład dowodzi, że model muzeum, którego racja bytu opiera się na aktywnej partycypacji przedstawicieli społeczności lokalnej, jest możliwy do zrealizowania nawet w ubogich, zmarginalizowanych miejscach.

Poniżej zamieszczono dwuczęściowy reportaż filmowy z Museu da Maré w Rio de Janerio oraz amatorskie nagranie prezentujące wizytę w tym Muzeum z komentarzem przewodniczki w języku portugalskim.

Modelowy przykład wystawy jednego eksponatu można zobaczyć w najczęściej odwiedzanym szwedzkim muzeum – Vasamuseet (Muzeum Statku Waza). W tej stołecznej placówce króluje okręt Wazów, który zatonął w sztokholmskim porcie przed wyjściem
w swój dziewiczy rejs 10 sierpnia 1628 roku. Stało się to tuż po ceremonii z udziałem najwyższych państwowych dostojników, na oczach tłumnie zgromadzonych mieszkańców Sztokholmu. Niedoszły postrach Bałtyku wywrócił się w pogodny dzień pod wpływem silniejszego podmuchu wiatru. W 1961 roku galeon został wydobyty, odsłaniając badaczom   i zwiedzającym „nienaruszony kawałek XVII wieku”.

Dziś zwiedzający mogą oglądać królewski statek z wielu perspektyw: zarówno z wysokości dna kadłuba, jak i drugiego piętra. Mogą również przyglądać się z bliska detalom i oddalać się na odległość umożliwiającą ogarnięcie wzrokiem sylwety kolosa. Centralny obiekt organizuje wystawę nie tylko przestrzennie, ale i treściowo. Ekspozycja, niczym gigantyczna mapa myśli, pozwala zwiedzającym na spacer wokół galeonu i odkrywanie różnych tematów
i zagadnień związanych z okrętem. Przykładowo, spacer do części wystawy mieszczącej się pod kadłubem statku umożliwia zobaczenie na żywo prac konserwatorskich i poznanie osiągnięć i problemów związanych z renowacją okrętu. Przechadzka w okolicy lewej burty pozwoli poznać szczegóły dotyczące XX-wiecznej akcji wydobycia żaglowca
na powierzchnię (a niedaleko mieści się prezentacja XVII-wiecznego dzwonu do nurkowania). Natomiast w okolicy rufy wyjaśniono tajniki i techniki dekorowania okrętu oraz znaczenia wybranych zdobień. W jeszcze innym miejscu można znaleźć wątki społeczno-polityczne – reakcję władz i stosunek mieszkańców Sztokholmu do tej katastrofy.
Znajdziemy tu „trop polski” – po katastrofie pojawiały się hipotezy, że za zatonięciem galeonu mogli stać polscy dywersanci, a nie prawa fizyki, których nie znano lub nie uwzględniono w ambitnym projekcie okrętu Gustawa Adolfa… Zwiedzając Muzeum Statku Waza, poznajemy nie tylko Eksponat, ale również, do pewnego stopnia, XVII-wieczną Szwecję, jej ambicje widocznew nawiązaniach do państwa rzymskiego obecnych w zdobieniach okrętu oraz ówczesny stosunek do sąsiadów, geopolitycznych konkurentów, ucieleśniony w figurze sumiastego Sarmaty uwiecznionego w niezbyt godnej i wygodnej pozycji. Dowiadujemy się również, jak żyli i wyglądali mieszkańcy XVII-wiecznego Sztokholmu, mamy możliwość spojrzenia prosto w twarz zrekonstruowanym popiersiom członków złogi statku.

Muzeum nie epatuje nowoczesnymi technologiami. Tradycyjne środki ekspozycyjne (np. miniaturowy model statku, gabloty z eksponatami, teksty z komentarzami), uzupełniają
tu użyte z wyczuciem narzędzia cyfrowe (np. interaktywne stanowiska komputerowe
do obliczania stateczności okrętu, 3D mapping rekonstruujący i wyjaśniający znaczenia zdobień na rufie). Wyważony dobór narzędzi ekspozycyjnych i czytelność treści prezentowanych na wystawie zostały osiągnięte dzięki jednemu centralnemu eksponatowi, który przyczynił się do uporządkowania muzealnej przestrzeni oraz sposobu rozmieszczenia
i prezentowania treści.
Warto pomyśleć o wystawie jednego eksponatu jako ciekawej metodzie tworzenia koncepcji i scenariuszy wystaw.

Tak czy siak oburzony świat reaguje raczej na owe „około rewolucyjne” zniszczenia, niż na przyswojenie złota przez Luwr.

To, co zastanawia w takiej sytuacji, to fakt, że w takich właśnie warunkach kwestionuje się przynależność dziedzictwa eksponowanego i magazynowanego w muzeach. Bo kto ma większe prawo do dziedzictwa egipskiego? Bardziej „świat”, czy „naród egipski”? Na to pytanie wcale nie ma ewidentnej odpowiedzi, podobnie jak na pytanie, do której kultury bardziej przynależą owe mumie, które dla świata zachodniego zostały odkryte przez europejskich archeologów.

Trudno nie dostrzec pojawiającego się tutaj wątku (post) kolonialnego, w każdym razie w takich sytuacjach muzea są prawdziwym sposobem wyrażenia opinii wspólnot państwowych,które reprezentują. Rozliczenie z niesprawiedliwością i niezgoda na nierówność może być takim znakiem wysyłanym przy pomocy apelów o zwrot dzieł. Oczywiście w przypadku krajów biednych (jak Egipt) może to być po prostu desperacka próba ratowania gospodarki.

Pojawia się także argument obecnych właścicieli dzieł, który porusza właściwie najbardziej problem praw autorskich do dzieła, jakim jest kolekcja. Pytanie brzmi: co jest właściwym dziełem: obiekty, czy ich interpretacja za pomocą kolekcji? Czy mumie należą bardziej do napoleońskich wypraw, czy do starożytnego Egiptu, za którego spadkobiercę chce się uważać zarówno państwo egipskie, co „ludzkość jako całość”, używając cytatu z tablic informacyjnych obiektów na liście UNESCO.

Oczywiście odrębna kwestią jest indywidualne zaangażowanie muzeów i poszczególnych wystaw w kwestie polityczne, ale nie o tym mowa.

Wreszcie znaczące jest i to, że muzea poświęcone tematom marginalizowanym, niszowym lub reprezentujących grupy mało obecne w narracjach muzeów narodowych, szukają swojego miejsca w internecie. Na przykład różnego typu muzea kobiet, czy muzea emancypujących się mniejszości. Sam wybór nazwy jako „muzeum” może świadczyć o próbie legitymizacji swojej aktywności tradycyjnymi sposobami, jak muzeum właśnie. Na koniec tych uwag polecam małe miejsce w Internecie, które jest specyficznym muzeum wirtualnym, gdzie nie tylko eksponowana jest zmiana społeczna, ale samo muzeum jest jej aktywnym aktorem. Oto Międzynarodowe Muzeum Kobiet, instytucja, która obok swojej nazwy umieszcza hasło „prezentując zmianę” („exhibiting change”; jak ktoś ma lepszy pomysł na tłumaczenie, to poproszę). Przy okazji jednej z realizowanych przez IMOW wystaw sformułowano slogan, którego nie wstydziliby się chyba eksperci od marketingu „Be inspired/ get involved/ take action”, czyli „zainspiruj się, zaangażuj się, działaj”.

Warto pamiętać o politycznym potencjale muzeów.

W piątek 3 września w Zbiorniku odbył się wernisaż wystawy Joanny Rajkowskiej inicjujący zarazem festiwal ABC Palestyna.
Tym razem zamiast oświetlonej przestrzeni white cube, scenerią dla prezentowanych prac stał się półmrok. Taki rodzaj tła nie był przypadkowy – doskonale podkreślał charakter czarno-białych fotografii z cyklu Pocztówki ze Szwajcarii, potęgując poczucie niepewności.
Pocztówki Rajkowskiej były wyświetlane na dwóch ekranach przez co stawały się bardziej ulotne. Nie funkcjonowały tu jak fotografie powieszone w przestrzeni galerii (tak prezentowane były m.in. w 2009 roku w Krakowie w Galerii ZPAFiSka). W pewnym sensie, dzięki takiej formie ekspozycji, tworzyła się sytuacja prywatna – porównywalna do tej, gdy po długiej nieobecności wracamy do domu i przeglądamy wyjęte ze skrzynki kartki, które są zapisem podróży bliskich osób.
Sposób pokazania pocztówek nawiązywał z jednej strony do efemeryczności Zbiornika i Fabryki, z drugiej do charakteru samych obrazów. Jakimi śladami swoich wędrówek chce się z nami podzielić Rajkowska? Czarno-białe obrazy to fotomontaże – wykreowane w wyobraźni powidoki nieistniejących miejsc i sytuacji. Podstawę tych nierzeczywistych krajobrazów tworzą budynki, obiekty użyteczności publicznej stolicy Szwajcarii. W ten miejski pejzaż wkradają się jednak elementy, które wytrącają odbiorcę z poczucia bezpieczeństwa – wieża kontrolna, namiot uchodźcy, samolot przecinający błękit nieba, czy wreszcie osiołek stojący na środku środkowoeuropejskiego placu – widoki typowe dla codzienności konfliktu z terytoriów okupowanej Palestyny. Łóżko, dom, muzeum (coś, co w kulturze europejskiej jest synonimem stałości i bezpieczeństwa) w pracach Rajkowskiej zostaje zderzone z atrybutami wojny.
Konfrontacja i nakładanie tych dwóch różnych planów przebiega w taki sposób, że trudno czasem wyznaczyć granicę. Fotomontaże Rajkowskiej są o tyle niepokojące, że opierają się raczej na zacieraniu granicy pomiędzy tym, co rzeczywiste i wykreowane. To przenikanie się prowokuje do stawiania pytań o to, czy tak naprawdę tak daleko nam do przejścia na tę drugą stronę.
Komentarzem do tego był film Rajkowskiej, będący rejestracją burzenia jednego z palestyńskich domów w Strefie Gazy, a także zapis warsztatów Camping Dżenin, które odbyły się w 2008 roku w obozie uchodźców na Zachodnim Brzegu. Z jednej strony odbiorcy wystawy zostali postawieni wobec opresyjnego działania, z drugiej mieli możliwość obserwowania nastolatków, dla których trauma i próba przezwyciężenia jej, stały się podstawowymi doświadczeniami kształtującymi ich tożsamość.

Twórcy Zbiornika Kultury zapowiadali, że w wakacyjnym cyklu wernisaży będą zderzać ze sobą różne głosy, prezentować różnorodność artystycznych wypowiedzi, nie uciekając również od polityki. Prezentacja prac Rajkowskiej była wyraźnym głosem w sprawie konfliktu izraelsko-palestyńskiego.
Rozwinięciem i zarazem dopełnieniem wystawy stał się rozpisany na cały tydzień festiwal, w ramach którego odbywały się spotkania i dyskusje dotyczące bliskowschodniego konfliktu (stąd nazwa ABC Palestyna).
Kuratorzy projektu zadbali też o odbiorców, przygotowując specjalne miejsca do siedzenia – tym razem były to geometryczne siedziska, które doskonale wpisały się w kontekst postindustrialnej przestrzeni i samej wystawy.

Cykl jednotygodniowych interdyscyplinarnych prezentacji artystycznych w Zbiorniku Kultury potrwa do 1 października 2010.

Anna Berestecka, MIK

Równolegle pod szyldem The Best in Heritage autorzy stworzyli profesjonalną, bogatą bazę wiedzy, w której szczególnie cieszy powszechna, bezpłatna dostępność. Oprócz wydań płyt dvd podsumowujących kolejne konferencje, gromadzoną przez osiem lat treść zamieszczono na stronie internetowej. Ma ona, w intencji twórców, pełnić rolę przewodnika-tropiciela klejnotów profesjonalnej znakomitości w coraz bardziej zarośniętej od informacji internetowej dżungli. Dlatego jeśli nie do Dubrownika, zapraszam serdecznie na stronę by zorientować się w inwestycyjnych nowinkach,obejrzeć prezentacje wyróżnionych obiektów (między innymi naszego Muzeum Archeologicznego w Biskupinie) i poobserwować dobre praktyki – także w zorientowanych na odbiorcę i społeczność, pozbawionych zadęcia, a przecież oficjalnych, kanałach spotykania się dziedzictwa z resztą świata.

Narrative Space, 20-22 kwietnia 2010r.
Wiosną 2010 roku odbędzie się międzynarodowa konferencja na temat tworzenia narracji w muzeach, galeriach, historycznych miejscach, budynkach, a także krajobrazach. Punktem wyjścia organizatorów będzie tworzenie przestrzeni muzealnej zorientowanej na zwiedzającego i czerpanie z nowych podejść do tworzenia wystaw posiłkujących się myślą architektoniczną, filmem, dizajnem, cyfrowymi mediami, literaturą i sztuką. Problem tworzenia narracji podejmowany będzie zarówno z najszerszej perspektywy całego miejsca oraz jego historii, jak i poprzez detale – wykorzystanie konkretnych obiektów do celów narracyjnych. Dzięki tej podwójnej optyce możliwe staje się tworzenie narracyjnego środowiska – a więc zapewnienie zwiedzającym doświadczenie przestrzenia wypełnionej treściami, które zapadają w pamięć odbiorców. Organizatorzy zapraszają do udziału pracowników muzeów, środowiska akademickie jak i architektów i projektantów wystaw.
Wśród poruszanych zagadnień będą między innymi: „muzea i wystawy jako przestrzenne media”, „historia i narracyjny potencjał zabytkowych miejsc i budynków” oraz „rola narracji
i opowiadania historii w tworzeniu komunikatywnego środowiska”
Opłata konferencyjna: £250 (£150 Unemployed, full-time PhD students* and speakers)
Formularz zgłoszeniowy

Museums and Restitution, 8-9 lipca 2010
Druga interdyscyplinarna konferencja pt. Museums and Restitution organizowana jest przez Centrum Muzeologii Uniwersytetu w Manchesterze.
Konferencja podejmuje problem możliwych ról muzeów w kontekście zmieniających się relacji władzy na świecie. Współczesne przemiany globalne, zmuszają muzea do uwzględnienia problemu restytucji, która nie musi oznaczać wyłącznie powrót obiektów do krajów pochodzenia, ale może mieć również szerszy wymiar (np. wiedza). Ciekawym przykładem podjęcia tematu restytucji dóbr jest deklaracja podpisana przez dyrektorów największych światowych muzeów – The 2002 Declaration of the Importance and Value of Universal Museums).
Tematy, które przewidują organizatorzy dotyczą między innymi nowych ścieżek rozwoju muzeów, niematerialnej restytucji obiektów muzealnych, problematyki władzy i autorytetu muzeów oraz ich wykorzystania w komunikacji z odbiorcami
Zgłoszenia abstraktów wystąpień do 11 grudnia 2009
Koszt uczestnictwa £100 (£50 dla studentów)
Formularz zgłoszeniowy

UWAGA!

Użyj przycisku powyżej by zwinąć wszystkie gałęzie i ułatwić przeglądanie. Rozwijaj wybrane gałęzie klikając „+” na ich zakończeniach.