Minecraft is a game about placing blocks to build anything you can imagine. At night monsters come out, make sure to build a shelter before that happens!

I o to w skrócie chodzi. O wyjątkowości gry zdaje się stanowić kilka spraw. Po pierwsze: skala – wchodząc do gry, otrzymujemy ogromny świat do eksploracji: góry, morza, pustynie, podziemia oraz ukryte wymiary, do których można dotrzeć, tworząc specjalne portale. Po drugie: prostota. Wszystkie elementy świata gry zbudowane są z klocków. Różne ich rodzaje tworzą krajobraz, zwierzęta, potwory, podziemne złoża rud i minerałów, a także kwadratowe (a jakże!) słońce i księżyc. Prawie każdy z klocków można zniszczyć i postawić w innym miejscu. Wiele z nich da się też przetworzyć w inny potrzebny materiał, często wykorzystując odpowiednie narzędzia i urządzenia, które wcześniej trzeba samemu skonstruować. Po trzecie: otwartość. Gra została napisana w języku Jawa i pozwala na tworzenie rozmaitych modyfikacji. Z tej możliwości korzystają rzesze użytkowników tworzących dodatki wzbogacające podstawową wersję gry. Modyfikacje dodają nowe rodzaje krajobrazu i bloków, nowe dostępne dla gracza narzędzia i urządzenia i całe dodatkowe wymiary do zbadania.

Co ta zabawa ma wspólnego z muzeami? Otóż jednym ze sposobów gry (czy raczej spędzania czasu w grze) jest wznoszenie budowli. Wśród przeróżnych projektów, którymi twórcy chwalą się w sieci, są też muzea. Poniższy przegląd prezentuje, jak idea muzeum bywa przez graczy interpretowana i adaptowana do warunków specyficznego świata gry.

Większość spotykanych w świecie Minecrafta muzeów jest poświęcona samej grze. Prezentują one w uporządkowany sposób wszystkie jej elementy: rodzaje bloków, materiały, możliwe do zbudowania urządzenia. Można się w tej praktyce dopatrzyć idei muzeum jako odbicia świata, jego kompletnego katalogu. Przykładem takiego podejścia może być produkcja użytkownika GoodTimesWithScar.

Istnieją też w Minecrafcie bardziej „możliwe” muzea odtwarzające tradycyjny układ budynku muzealnego z kasami, szatniami i salami tematycznymi z gablotami. Poniżej Museum Der Antike prezentowane przez PixelArchitekt.

Wśród projektów graczy można też znaleźć muzea malarstwa. W Das Museum von Minecrafthamburg można oglądać m.in. kopie istniejących dzieł sztuki wykonane w interfejsie gry.

Niektóre muzea budowane przez graczy sprawiają wrażenie, że wciąż żywa jest klasyczna idea muzeum jako świątyni. Można to zaobserwować przynajmniej w warstwie wizualnej niektórych minecraftowych dzieł. Poniżej przykład projektu obliczonego na uzyskanie efektu monumentalności i ogromu przestrzeni ekspozycyjnej.

Powyższy wybór projektów ze świata Minecraft pokazuje, że gra może stanowić ciekawe narzędzie uwalniające kreatywność i wyobraźnię graczy. Dzięki swojej prostocie i dostępności Minecraft bywa też wykorzystywany jako narzędzie edukacyjne.

Ciekawy eksperyment w tym zakresie odbył się w Manhattan’s Columbia Grammar and Preparatory School. Wystarczy wspomnieć, że jednym z zadań postawionych przed uczniami była eksploracja wybudowanej w grze piramidy i stworzenie muzeum prezentującego znalezione w niej przedmioty. Więcej o eksperymencie tutaj.

Minecraft, jako środowisko do projektowania 3D, został też wykorzystany do społecznego projektowania przestrzeni. Szwedzki projekt Mina Kvarter ma pozwolić mieszkańcom osiedla bloków mieszkalnych na uczestniczenie w planowaniu jego rewitalizacji. Na potrzeby projektu powstał serwer Minecraft, na którym dostępna jest replika osiedla. Uczestnicy negocjują jego modyfikacje, dzieląc się tworzonymi w grze projektami.

Oferowane przez Minecraft możliwości różnorodnych zastosowań gry, zdają się zapowiadać w przyszłości więcej ciekawych „kanciastych” inicjatyw. Temat pozostawiam więc otwarty i gotowy do dalszego zgłębiania.

„Endeavour”, statek z pierwszej wyprawy kapitana Cooka. Jego nazwa oznacza odważną próbę, wyzwanie. Cook wypłynął między innymi po to, aby umożliwić przeprowadzenie pomiarów i badań astronomicznych (obserwacje przejścia Wenus przez tarczę Słońca), a następnie udał się na dalsze poszukiwania nowych lądów. Przy całej krytyce postawy kapitana Cooka wynikającej z podejścia do autochtonów Australii, uznawanego dziś za kolonialne, imponujące jest to, że jego podróże były pełne wielkich odkryć, zwłaszcza przyrodniczych.

nowych lądów. Przy całej krytyce postawy kapitana Cooka wynikającej z podejścia do autochtonów Australii, uznawanego dziś za kolonialne, imponujące jest to, że jego podróże były pełne wielkich odkryć, zwłaszcza przyrodniczych.
Cook był m.in. doskonałym kartografem, uzupełniał mapy podczas rejsów. Był też naukowo, czyli krytycznie, nastawiony do podejmowanych przez siebie zadań. Nie stronił jednak wcale od mądrości ludowej: jako jednemu z nielicznych kapitanów, udało mu się uchronić marynarzy przed szkorbutem, pod pokładem miał bowiem spore beczki z kiszoną kapustą (bogatą w witaminę C). Cook znany był, zwłaszcza pod koniec życia, z porywczości, ale wspominano go jako człowieka pełnego pasji i godnego szacunku. Czasem okresla się jego charakter przy pomocy nazw innych statków, którym przewodził. W kolejności (po „Endeavour”) były to: „Resolution” (postanowienie), „Adventure” (przygoda) i „Discovery” (odkrycie).

Co najmniej dwie z tych nazw zostały użyte dla wahadłowców kosmicznych NASA.

„Cutty Sark”, czyli znany wielu jako marka whisky, imponujący herbaciany kliper. Rozsławiły go dwa walory. Po pierwsze, uważany jest za najpiękniejszy żaglowiec świata, a umocowana pod bukszprytem figura skąpo ubranej Nanny pobudzała podobno marynarzy do snucia fantazji. Po drugie, „Cutty Sark” słynął z rozwijania ogromnych prędkości. W żeglarstwie oznacza to umiejętność wykorzystania dobrych i właściwych wiatrów, a także doskonałe opanowanie dostępnych technologii i narzędzi. Wreszcie, trudno o tym nie wspomnieć, „Cutty Sark” kojarzy się z regatami oraz z dobrze rozpoznawalnym produktem wysokiej jakości.

„Santa Maria”, flagowy statek Kolumba, o którym wiadomo, że przewodził wielkiej wyprawie, ale nie wspomina się, że osiadł na mieliźnie. I to zdarza się nawet największym żeglarzom. Zanim ta słynna karaka została St. Marią, nazywano ją Galicyjką, lecz reprezentacyjny charakter misji Kolumba sprawił, że została przemianowana. Mimo że karakami pływali także inni odkrywcy, Magellan i Vasco da Gama, właśnie Santa Maria stała się chętnie replikowanym statkiem. Jedna z replik jest udostępniona w Pracowni Literackiej A. Fiedlera w Puszczykowie.

„Przygoda” to nie tylko jeden ze statków kapitana Cooka, ale także łódka należąca do rodziny, o, przepraszam, Tatusia Muminka. Jest to jednostka zarządzana wyraziście przez jednego kapitana, ale służąca całej rodzinie, gdzie każdy ma swoją rolę. I, jak to z muminkami bywa, mimo że są dość infantylne, jedno można o nich powiedzieć: mają tolerancję dla swoich osobowości i różnic. Bycie dzieckiem (oraz bycie dorosłym dzieckiem) nie przeszkadza we wzięciu udziału w wyprawie, a „przygoda” jest czymś miłym i pożądanym bez względu na wiek.

Teraz, gdy statki wraz ze swoimi historiami przybiły do portu, rozpocznijmy wyciąganie wskazówek, porad i morałów, które mogą się nam przydać. Sam przegląd nazw pozwala sformułować kilka ważnych postulatów: warto ważyć się na śmiałe wyzwania. Przygody są kluczowym elementem dobrego czasu wolnego, nie tylko w wakacje. „Cutty Sark” to bohaterka wiersza słynnego szkockiego poety Roberta Burnsa (tego od Auld Lang Syne) – nie uciekajmy od inspiracji poetyckich. Wreszcie czasem, jak z St. Marią, dobrze zmienić nazwę.

Wykorzystanie nazw statków dla promów kosmicznych to może być informacja, że jedynym limitem jest niebo.

Sukces promocyjny „Cutty Sark” jest dowodem na siłę dobrego skojarzenia z produktem. Muzea, przypomnijmy, mogą z powodzeniem firmować różne produkty, także spożywcze (niekoniecznie alkohole). Warto także pamiętać o wydarzeniach, w których istotna jest zapierająca dech skala – w muzeach zwykle brak na to pieniędzy (i fregat), jednak wybór wydarzenia bywa czasem kwestią decyzji. Zawsze warto promować coś wyrazistego, niekoniecznie spektakularnego, ale jeśli mamy czym się chwalić, trzeba to przemyśleć.

A propos eventów i okoliczności towarzyszących inna nauka tkwi w historii wyprawy kapitana Cooka. Czasem muzea mogą stać się po prostu dobrymi punktami obserwacyjnymi, nawet jeśli widowisko nie dotyczy bezpośrednio kolekcji. Wspólnota ludzi oglądających niezwykłe zjawiska (jak zaćmienie słońca) jest silna, nie traćmy okazji do takich nawiązań.

„Przygoda” z Muminków jest natomiast – między innymi – przypomnieniem o dobrej pamiątce muzealnej. W ogóle statek w butelce jest świetnym symbolem charakterystycznego przedmiotu, stanowiącego możliwe oparcie (zakotwiczenie) dla nowych historii i wyobraźni.Zdjęcie „Przygody” z muminkowego sklepiku przedstawia zabawkę interaktywną „otwieraną i z figurkami”, której powstanie znajduje pełne uzasadnienie w miejscu, gdzie jest sprzedawana. Narracji, które mogą stać się początkami pamiątek muzealnych jest nieskończenie wiele.

W całej zabawie z analogiami chodzi o to, żeby spojrzeć na stare rzeczy po nowemu, znajdując takie ich właściwości, które były niewidoczne. Czego uczą nas statki?

Chociażby tego, że repliki są dobre, bo można ich używać, a nie tylko podziwiać (St. Maria). Albo że warto czasem wykorzystać sprawdzone, ludowe metody i rozwiązania tradycyjne (kiszona kapusta). Albo że w ogóle odwoływanie się do łapania wiatru w żagle, szerokich horyzontów, wolności, odkrywania jest jak świeża morska bryza dla myślenia.

Można ją znaleźć we wzroku dzieci, których ręce szukają dopełnienia tego, co widzą.

Jest w pytaniach zadawanych kustoszom, którzy mają tyle specjalistycznej wiedzy, że czasem trudno znaleźć na nie wystarczająco ogólną odpowiedź, w przyśpieszonym oddechu tych zwiedzających, którzy właśnie dowiedzieli się czegoś nowego o sobie, ale chcą więcej.

No i wreszcie zawiera się we wspaniałym słowie „dlaczego”.

To słowo stało się początkiem niejednej wyprawy w nieznane, a także niezliczonych kolekcji, które przedłużają wspaniałe chwile odkryć, a tym, którzy je oglądają dostarczają inspiracji. Symbolem zadziwień i cudów, ale także dziwactw i ekscentrycznej pokusy prezentowania brzydoty, jest wunderkamera, czyli gabinet cudów.

Wunderkamera jest za każdym razem unikalnym, choć z dzisiejszego punktu widzenia nieco anachronicznym, sposobem kategoryzacji świata. Prezentując „cudowności” oraz „anomalie” jest próbą uporządkowania świata zgodnie z imperatywem ciekawości, a nie kanonu. Oczywiście, sama także tworzy kanony: chociażby pozwalając na zajęcie miejsca w przeszklonej szafie, tylko takim obiektom, które się w niej zmieszczą.

Wunderkamery są subiektywne, a przez to lżejsze  o ciężar obowiązku legitymizowania dziejów państwa, czy narodowej sztuki. Dla jednych naiwne, dla innych patologiczne- wyznaczały niegdyś w Europie (w czasach przed muzealnych) miejsca, do których pielgrzymowano po wiedzę i inspiracje.

Współczesne muzea muszą balansować pomiędzy spełnianiem tabloidowych pragnień, a standardami wystawiennictwa, między oczekiwaniami polityków rozdzielających dotacje, a zarazem potrzebami swoich (zawsze w jakiś sposób unikalnych) zespołów. Oby wszyscy oni (i one) mieli w Nowym Roku wiele prawdziwej ciekawości!

Wszystkim zaś naszym Czytelnikom, Komentatorom i Krytykom, w imieniu ekipy muzeobloga, życzę  – oprócz ciekawości- wielu cudowności w 2012!

(I nie mam wcale na myśli „cudów”, dzięki którym wielu z nas udaje się wciąż działać, choć na początku wydaje się to niewykonalne)

Atmosfera
Często niedoceniany jest fakt, że tzw. dobra atmosfera pracy jest najważniejszym czynnikiem sprzyjającym kreatywności. Na dobrą atmosferę składają się poczucie humoru, otwartość na nowe idee oraz akceptacja niepełnej wiedzy i możliwości popełniania błędów. Otwartość na nie stosowane dotychczas podejście do podejmowanych zagadnień ułatwia zgłaszanie pomysłów i zwiększa motywację do proponowania nowych rozwiązań. Z innowacyjnością związane jest ryzyko popełnienia błędu. Prawo do stawiania pytań, błądzenia, zgoda na popełnianie błędów i uznanie ich za nieodłączny składnik procesu twórczego tworzą przestrzeń sprzyjającą kreatywności.

Praca zespołowa
Praca zespołowa ułatwia precyzyjne sformułowanie problemu lub celu, tworzenie nowych pomysłów, a także ich dopracowanie i weryfikację. Ponadto zwiększa intensywność pracy i pozwala wziąć pod uwagę więcej czynników niż praca jednoosobowa. Przykładowo, wystawa tworzona w zespole złożonym z kuratora, edukatora muzealnego oraz aranżera przestrzeni ekspozycji pozwala na równoczesne wypracowanie tematycznych, edukacyjnych i estetycznych jakości projektu. Zróżnicowanie członków zespołu, ich wiedzy i doświadczeń, sprzyja powstawaniu nieoczekiwanych, oryginalnych pomysłów. Już dwie osoby wystarczają do uzyskania tzw. efektu synergii płynącego z pracy zespołowej. Dodatkowym efektem pracy grupowej może być integracja grupy i jej utożsamienie z efektami pracy, co wzmacnia motywację i odpowiedzialność za efekt projektu, a zatem podnosi jakość jego realizacji.

Zdefiniowanie problemu lub celu
Spontaniczne rozwiązywanie bieżących problemów, szybkie reagowanie, podejmowanie decyzji jest wynikiem tzw. twórczości płynnej, której czas można mierzyć w sekundach lub minutach. Tworzenie koncepcji większego, złożonego projektu, odnosi się do zagadnień, których zwykle nie da się rozwiązać szybko i spontanicznie. Tworzenie kompleksowych pomysłów wymaga bardziej czasochłonnej, tzw. skrystalizowanej twórczości. W przypadku złożonych projektów przydatne jest dążenie do sformułowania problemu, zadania nad którym pracujemy i okresowe wracanie do kontrolnych pytań: jaki mamy główny cel? co chcemy uzyskać? co przekazać? dla kogo? co jest w naszym projekcie najważniejsze?

Inspiracje:
• E. Jerzyk, G. Leszczyński, H. Mruk, Kreatywność w biznesie, Poznań 2006
• P. Lasoń, Kreatywność – cytaty, komentarze, [data dostępu, 19.03.2010 r.]
• Z. Martyniak, Wstęp do inwentyki, Kraków 1997
• E. Nęcka, Trening twórczości. Podręcznik dla psychologów, pedagogów i nauczycieli, Kraków 1998

Ruchomą platformą tramwaju wracaliśmy co tydzień wieczorową niedzielną porą do domu obserwując przez okna zmieniające się pejzaże miasta. Klinikę lalek zapamiętałam z tej perspektywy- bez szczegółów, rozmazaną, odległą, niedostępną i trochę nieprawdziwą.

Kiedy dzisiaj spotykam w muzeach manekiny, ożywają najpierw te wspomnienia z dzieciństwa, a zaraz potem pojawia się druga fascynacja (wiem, że powszechna) Traktatami o manekinach Brunona Schulza. Schulz budował na figurze manekina wielowarstwowe ontologie, połączone ściśle z jego myśleniem o mityzacji rzeczywistości. Jednak po latach sięgając na nowo do Schulza odnajduję tam przede wszystkim erotyczną fetyszyzację manekinów, przedstawionych jako bierne obiekty działań zewnętrznych. Podobnie jak w krawiectwie na nieruchomej figurze manekina upina się materiały, a sex doll jest substytutem ciała kochanki, nad którym można mieć całkowite panowanie, tak manekin jest przede wszystkim zamiennikiem żywego człowieka. Jest uśrednionym modelem ludzkim, używanym w zastępstwie dla wygody i ściśle zdefiniowanej użyteczności.

Manekiny w muzeach noszą przede wszystkim stroje. Często są elementami scenek rodzajowych, albo ilustrują wykonywane zawody, czy role społeczne. Dają wrażenie kontaktu z uśrednionym reprezentantem jakiegoś szeregu postaci. Czyż podpisuje się manekiny z imienia i nazwiska? Takie, dokładnie rozpoznawalne manekiny kategoryzujemy jako „figury woskowe”, jak ze słynnej kolekcji MadameTussaud, która włożyła swój niezwykły talent w odtworzenie sytuacji niedostępnych zwykłym Londyńczykom. Jej pojawienie się zwiastowało prawdziwy wstęp do ery dominacji spektaklu: woskowe figury w połączeniu z precyzyjną scenografią pozwalały wejść w kontakt ze światem starożytnego Egiptu, Rzymu, czy Rewolucji Francuskiej. Widzowie tych spektakli dawali się uwieść i oczarować statycznym przedstawieniom opowiadającym konkretne, szczególne historie.

Ale manekinów się nie podpisuje, nie są to rozpoznawalne na pierwszy rzut oka kopie istniejących osób. Manekin jest komunikatem „na przykład”. Będąc uśrednieniem, jest zaprzeczeniem konkretu. Nie opowiada, tak pożądanych w muzeach, osobistych historii, nie zdradza sekretów, nie ujawnia nieznanych prawd.

No i czego tu się bać? Czego tu nie lubić? Wcale nie definicyjnej manekinowej statyki, czy często wątpliwej urody figur, a raczej bolesnego uśrednienia. Manekiny muzealne fetyszyzują średniość, a tym samym wzmacniają zasadę porządkującą muzealne działania mianowicie zasadę reprezentacji. Manekin, w przeciwieństwie do figury woskowej, pretenduje do obiektywnego przedstawienia, nie dotyczą go partykularyzmy: wyjątkowe wady postawy, czy dziwne wyrazy twarzy. (Ciekawa jest swoją drogą„reżyseria” manekina, a dokładnie wybór gestu, jaki na zawsze przyjmie.)

Tak więc w muzeum, które pretenduje do obiektywnego, transparentnego przedstawienia jakiejś rzeczywistości/ wycinku rzeczywistości i gdzie interpretacja jest zminimalizowana, ba, ukrywana przed widzami- manekiny mają swoje uzasadnione miejsce. Muzeum jest w takiej perspektywie traktowane, jako instytucja w uprawomocniony sposób formułująca kanon dziedzictwa i poddająca do wierzenia zawarte nim prawdy. Komunikat „na przykład” zostaje w takiej sytuacji muzealnej przekształcony w komunikat „właśnie tak”.

Manekin jest niedialogiczny. Czy jest konieczny w muzeum? Czym go można zastąpić? Na ile jest wyobrażeniem i projekcją gustów projektantów? Być może pozostaje koniecznym elementem scenografii w tym teatrze przedmiotów, w którym zwiedzający są przede wszystkim „widzami”?

ps. na fotografii manekin przedstawiciela kultury przeworskiej. Bardzo współcześnie wygląda, nieco nawet przypomina Brada Pitta, prawda?

Potem poszliśmy „do wnętrz”. Nie pamiętam, czy to były apartamenty królewskie, czy coś innego, w każdym razie po zostawieniu ubrań we szatni otworzono wielką skrzynię. Ze skrzyni każdy wydobywał dla siebie filcowe kapcie, w których tak dobrze ślizga się po polerowanych podłogach. Przemarznięte i przemoczone nogi wsadziłam do klapiących kapci. Brejowate resztki śniegu szybko się podgrzały. Posuwistymi krokami przyklejonymi do parkietu sunęliśmy po podłogach. Próbując różnych stylów poruszania się, zmienialiśmy jazdę na nartach biegowych w ślizg panczenami. Nie wszyscy oczywiście pozwalali sobie na wygłupy. Niektórzy ślizgali się potajemnie, jak nikt nie patrzył. Inni na przemian wkładali i wyciągali nogi z kapci. Prawdziwym wyzwaniem było pokonanie schodów. Nie bez wysiłku udawało nam się utrzymać wtedy kapcie na swoim miejscu, ale może byliśmy dumni, że włączamy się w polerowanie narodowego skarbu?

Przewodnik był niestety wykluczony z tej przyjemności- miał swoje prywatne pantofle.

A teraz morał. Dlaczego tak dobrze to pamiętam? Bo to nie było tylko chodzenie i zwiedzanie. To był jakiś, niezwykły i gdzie indziej niedostępny sposób przemierzania przestrzeni. Warto (nam) o tym pamiętać przy projektowaniu trajektorii zwiedzania dzisiaj.

PS. Muzeum Miejskie w Tomaszowie Mazowieckim sprzedaje w sklepiku podkoszulki z napisem „A może kapcie?”.

Herbert jest obdarzonym niebywałym zmysłem detalu fascynatem. Estetą-koneserem, który z wyraźną, acz podszytą ironią, elegancją myśli prowadzi czytelnika ścieżkami zaskakująco współczesnymi. Akademicki historycyzm kłóci się ze sposobem, w który autor lubi mówić o przeszłości, dlatego z satysfakcją nazywa się „opowiadaczem” – zamiast naukowym obiektywizmem, podszytym pasjami osobistych sympatii. Przyjemność płynąca z tekstu Barbarzyńcy wynika z tytułowej deklaracji – radości profana buszującego w ogrodzie sztuki. W efekcie muzeum bywa kryjówką przed ponuractwem codzienności. Pisarz potrafi jednak też wzgardzić jego wdziękami i chyżo uciekać, rzucając beztorosko przez ramię

Malarstwo oficjalne XIX wieku wszędzie jest jednakowo przeraźliwe. Czym prędzej na powietrze. (s. 106)

Historia nie jest tu zastygłą, skamieniałą w zabytkach substancją, lecz niedokończonym wciąż procesem nawarstwiania się zmiennej rzeczywistości. Herbert z precyzją i ostrożnością konserwatora odsłania kolejne „powierzchnie” estetyki, niczym warstwy polichromii w kościołach osadzające się wielością stylów na pierwotnej surowości murów. Podobnie rzecz ma się ze strukturą opowieści – obok właściwej pogawędki o zmiennej naturze piękna, na niezwykłą harmonię Barbarzyńcy składają się codzienne, uliczne obserwacje. Spacerujący niespiesznie przechodnie wielu kultur stają się równorzędnymi konstruktorami doskonałych proporcji szkicowanej przez pisarza perspektywy.

Czytając barwne, skrzące celnością obserwacji eseje, nie pozwalam jednak wyciągnąć się w intrygujące zaułki dygresji, oddalone od turystycznych szlaków. Imperatyw muzeoblogowej użyteczności każe skupić się na samych muzeach. Jednak nawet ze wzrokiem spiętym poczuciem obowiązku nie mogę się nie przysiąść do autora, gdy z leniwym zainteresowaniem popija życie ulicy zawiesistym espresso. Właśnie w takich momentach, jakby mimochodem, Herbert wgryza się w miąższ najciekawszych estetycznych syntez. Jak choćby tej, w istocie punktującej różnicę między włoskim i francuskim myśleniem o sztuce:

Upał był nieznośny i ja, który przed chwilą unosiłem się na skrzydłach estetycznej ekstazy, mam ochotę przeklinać muzea, zabytki i słońce.
Nareszcie trattoria (…). Na początek zamawiam spaghetti. Potrawa ta, jak wiadomo, stanowi wstęp do właściwego posiłku. Francuzi zaczynają od podniecających przystawek, Włosi postępują rozsądniej (…). Filozofia gustu na półwyspie polega na tym, że naprzód możliwie szybko należy zaspokoić głód, a potem dopiero myśleć o wrażeniach smakowych. (s. 116)

O samych muzeach autor pisze mało, bo jako muzeum chce traktować otaczającą rzeczywistość.

Nasi przodkowie nie mieli w tym stopniu, co my, skłonności do zakładania muzeów. Przedmiotów dawnych nie zamieniali w eksponaty zamknięte w szklanych gablotkach. Używali ich do nowych konstrukcji, wcielali przeszłość w teraźniejszość bezpośrednio. Dlatego zwiedzanie takich miast, jak Arles, gdzie przemieszane są epoki i kamienie, jest bardziej pouczające niż chłodny dydaktyzm usystematyzowanych kolekcji. Nic bowiem wymowniej nie świadczy o trwałości dzieł ludzkich i dialogu cywilizacji niż spotkany nagle i nie opisany w przewodnikach renesansowy dom zbudowany na rzymskich fundamentach z romańską rzeźbą nad portalem. (s. 60)

Herbert szuka muzeów drwiących z typowej im „świątynności” powleczonej środkiem antystatycznym nauki. Tęskni za żywą przestrzenią zamieszkałą przez sztukę, miejscem intymnej rozmowy. Jednak osobistość kontaktu zakłóca pokrzykiwanie przewodników, naganiających stadka turystów ku zagrodom eksponatów. Zaś inne konfiguracje rozmowy są niedozwolone:

Zdradziłem się z moimi wątpliwościami jednemu z muzealnych strażników w granatowym mundurze ze srebrnymi guzikami. Stał pod ścianą i, jak to oni, wiódł tajemniczą egzystencję półrzeczy, półczłowieka. Wolno podniósł wężowe powieki, wysłuchał moich uwag, a potem zasyczał, że w muzeum Jacquemart-André nie ma falsyfikatów. Nie było, nie ma i nie będzie. Zostawiłem go w spokoju pod ścianą. Jak wyschnie już zupełnie, zamienią go na halabardę lub krzesło. (s. 333)

Klasyczny, a zarazem nieznośnie współczesny opis, prawda? Jak cały Herbert: przewodnik i gospodarz, który kpiarskie ciepło i szczerą dumę łączy w snutych przez siebie z wdziękiem historiach.
Zwłaszcza w ciągnące się deszczem po szybach wieczory zapraszam do lektury-włóczęgi, którą sączy się jak wytrawne wino w tętniącym letnim życiem cieniu kawiarnianego parasola.

(Źródło wszystkich zamieszczonych w tekście cytatów: Z. Herbert, Barbarzyńca w ogrodzie, Warszawa 1973.)

Czasem mrugają okiem odwołując się do uświęconych tradycją symboli. Lucca Comics Museum przekonuje w ten sposób, że jest instytucją, która potrafi pozwolić sobie na twórczy dystans do kulturowych i wystawienniczych konwencji. Jednocześnie daje do zrozumienia, że prezentowana tu, a powszechnie wciąż bagatelizowana, forma ekspresji również jest sztuką. Tylko o ileż zabawniejszą.

Analiza muzealnych kampanii prowadzi do wniosku, że instytucje te, poza reklamami konkretnych, zwykle czasowych wystaw, rzadko kiedy promują się prezentując swoje eksponaty. Przeciwnie, często by zaintrygować stosują odwrotny zabieg i ukrywają je. Choćby, jak w przypadku Denver Museum of Nature and Science, kosztem zaglądania nam do sypialni – po to, by radość eksploracji oddać w ręce zwiedzającego.

Zdobycie nowej świadomości nie musi wiązać się z otwarciem oczu, przewrotnie zapewnia billboard Tubman African American Museum. Kusi bowiem gwarancją, że dzięki wizycie w jego murach początkowa ciekawość zwiedzającego zostanie zastąpiona ślepotą… na kolory.

Vancouver Police Museum przez serię ostrzegawczych reklam informuje o zmianach, jakie odwiedzenie go nieuchronnie spowoduje w życiu zwykłego człowieka. Na zdjęciu poniżej daje do zrozumienia, że żadna randka nie będzie taka sama jak wcześniej:

Bywa i odwrotnie – agencje potrafią sprzedać produkt obiecując konsumentowi jedynie regres. Wystarczy nasączyć go odrobiną nostalgii i nieskrępowanej radości, z którą każdemu z nas kojarzy się dzieciństwo. Na tym schemacie zawartym w prostym haśle opiera się kampania V&A Museum of Childhood, obiecując powrót do przeszłości i wieczną młodość Ludzie nie przestają się bawić dlatego, że się starzeją. Oni starzeją się, bo przestają się bawić.

Powroty, choć umożliwiają nam nabycie nowej świadomości, jednak często bywają bolesne. Szczególnie jeśli odnoszą się do burzliwych wydarzeń z przeszłości. Twórcy kampanii Le Memorial de Caen zdają się być doskonale świadomi tej ambiwalencji, sugerując, że muzeum jest narzędziem porównywalnym do samochodowego lusterka – zapewnia szersze spojrzenie bez konieczności oglądania się wstecz:

Najbardziej radykalną zmianę perspektywy oferuje bez wątpienia MARGS Museum, które zachęca do dotacji hasłem Teraz Twoja kolej abyś został doceniony i jednym prostym ruchem dokonuje zamiany ról. W ten błyskotliwy sposób jednocześnie dowartościowuje odbiorcę czyniąc z niego dzieło sztuki i ożywia obrazy będące dla wielu tylko skorupą dawno zastygłych idei.

Zasadniczo ilustracje obu części tekstu są elementami kampanii wizerunkowych zapoznających potencjalnego widza ze specyfiką miejsca czy umieszczonej w nim kolekcji. Ale przede wszystkim mających na celu wykreowanie marki. Bo właśnie do uzyskania statusu marki i identyfikacji poprzez nią w morzu konkurencyjnych ofert rynku kultury dąży dziś coraz więcej światowych muzeów.

W tym zestawieniu zależało mi na pokazaniu kilku przykładów odwołujących się do autorytetu instytucji, jednocześnie rozsznurowujących gorset instytucjonalizmu. To jednak zaledwie jedna z możliwych dróg, którymi może podążać komunikat reklamowy generowany przez nowoczesne muzeum.

Podprogowa profanacja
Nie mam wątpliwości, że nasze narodowe dziedzictwo zasługuje na szczyptę także tego typu desakralizacji. Jak zwykle mamy parę lat do nadrobienia, dzięki czemu tradycjonaliści mogą przyjrzeć się światowym praktykom i zweryfikować własne obawy.
Nowoczesne instytucje kultury otwarcie zapraszają do konfrontacji. Nie unikają jej mimo świadomości, że przyjdzie im zmierzyć się z morzem mitów, „wikipedycznej” wiedzy i stereotypów – także na swój temat. Museum für Naturkunde w Stuttgarcie wie, że najniebezpieczniejszą bombę ignorancji niezawodnie można rozbroić absurdem, pozwalając się dzięki niemu łatwo zapamiętać. A stąd już zaledwie krok do tego, by odbiorca reklamy odwiedził muzeum, by przekonać się osobiście jak naprawdę było z tą ewolucją.

A mury runą
Polska reklama ma historię krótką jak demokracja, musiała więc przejść przyspieszony kurs komunikowania się z odbiorcą – od prostego, bezpośredniego przekazu po bardziej abstrakcyjny. Dziś coraz częściej jest konieczne odejście od oczywistych skojarzeń, gra z odbiorcą, budowanie nowych sensów humorem. Nawet na tym tle muzealna promocja znajduje się wciąż w powijakach. Winne są nie tylko brak środków czy zwykłego zrozumienia dla znaczenia takich przedsięwzięć. Muzea zaczynają dostrzegać konieczność działań marketingowych; opracowują nowe logotypy, modernizują strony internetowe, zatrudniają fachowców od wizerunku. Wciąż jednak strategie te mają służyć przede wszystkim stworzeniu marki budzącej skojarzenia ze stabilnością, solidnością, bogactwem tradycji i historii. Czyli nic nowego. Potwierdzającym regułę wyjątkiem są anarchizujące plakaty z Warszawskich Targów Sztuki. Ich slogany Powiesić Boznańską czy Wyspiański do domu to świetny pomysł, który jako autentyczne graffiti wysprejowane na murze byłby fantastyczną kampanią ambientową.
Także w reklamie skandowanie to pierwszy krok do tego, by nauczyć się rozmawiać.

Na początku Andrzej Wajda wyraził swoje szczęście, że po wielu latach namów ze strony dyrektora muzeum w Bochni Jana Flaszy udało mu się wziąć udział w tym spotkaniu. To poniekąd jego powrót w rodzinne strony. Ojciec reżysera ukończył w Bochni gimnazjum, a urodził się we wsi Szarów niedaleko Bochni. Tu też mieszkali i pracowali jego krewni ze strony ojca.

Po pierwszym pytaniu o to, dlaczego muzealny obraz (przeszłości) okazał się współcześnie tak ekspansywny i ważny oraz o to, co ludzie chcą ocalić z muzeach Andrzej Wajda zaprezentował gawędę o sobie, muzeach i niezwykłych historiach, które „przydarzyły” się mu w muzeach. A mówił tak.

Kiedy dorastał nie było muzeów, swoją pierwszą wystawę zobaczył w Sukiennicach w czasie II wojny światowej. Prezentowała ona zbiory japońskie Mangghi Jasieńskiego i powstała w ramach współpracy Osi Berlin – Rzym –Tokio . Dopiero potem podróżując po świecie zaczął poznawać muzea.

Muzeum to w jego opinii „droga do budowania społeczeństwa”. Bo bez przeszłości społeczeństwo jest tylko zbiegowiskiem, nic ich nie klei.

Centrum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha powstało w 1994 roku. Było pierwszym po 1937 roku nowym, specjalnie zaprojektowanym i wybudowanym gmachem muzeum w Polsce. Autor projektu Arata Isozaki chciał postawić „coś nad wodą”. Wolna działka znajdowała się PO DRUGIEJ STRONIE WISŁY. Wszyscy pukali się w czoło. Ale czy jest „bardziej reprezentatywne miejsce w Krakowie niż na przeciwko Wawelu”?

Budowa centrum była niezwykłą przygodą dla Andrzeja Wajdy – to był pęd wydarzeń, niesamowitych pomysłów, planów ratunkowych (budowę centrum wsparli między innymi związkowcy japońscy, dla których „potwierdzeniem” wykorzystania dotacji było obejrzenie przez ich delegację postępu prac). Autor „Kanału” powiedział, że muzeum powstało dlatego, że to był „dziwny czas, kiedy to my byliśmy górą, bo jedna władza uciekała, a druga jeszcze nie była wystarczająco mocna”. Więc nie przeszkadzali wystarczająco mocno twórczym inicjatywom. „Teraz idzie mi gorzej” – tak podsumował Andrzej Wajda obecne przedsięwzięcia muzealne.

Krystyna Zachwatowicz , żona Andrzeja Wajdy stara się o otwarcie Muzeum PRL-u w Nowej Hucie (ma to być filia Muzeum Historii Polski w Warszawie) – obecnie przygotowuje zapowiedź muzeum, czyli wystawę zdjęć Nowej Huty.

Andrzej Wajda jest obecnie zaangażowany w dwa projekty muzealne (te, z którymi idzie mu gorzej). Pierwszy dotyczy rozbudowy Centrum Manggha o nowy pawilon wystawienniczy „Galeria Europa – Daleki Wschód” . Miałoby to być miejsce prezentowania innych niż Japonia państw Dalekiego Wschodu (np. Chiny, Korea) oraz sztuki europejskiej, która czerpie inspiracje właśnie z tamtego rejonu. Drugi projekt dotyczy powołania Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Radomiu , gdzie znajdują się duże, nieeksponowane zbiory sztuki z lat 1946 – 1980. Muzeum miałoby się znajdować dawnej XIX-wiecznej elektrowni miejskiej. Konkurs na projekt architektoniczny odbył się – z bardzo pozytywnym skutkiem. Ale od dwóch lat „dzieje się nic”.

Po tym stwierdzeniu Andrzej Wajda powiedział, że muzeum dla turystyki w mieście (np. Radomiu) może być początkiem nowego startu. Bo do muzeum jedzie się zobaczyć „coś, co jest tylko TU, a imprezy i festiwale są wszędzie”.

Potem na koniec autor „Wesela” wrócił na chwilę do pytania o to, co chcemy ocalić w muzeach. Powiedział, że Polsce są właściwie takie potrzeby (spowodowane zniszczeniami wojennymi oraz wieloletnimi zaniedbaniami w muzealnictwie), że właściwie w muzeach „ludzie chcą ocalić WSZYSTKO”.

A potem pytania bocheńskich uczestników spotkania już spraw muzealnych raczej nie dotyczyły.

Podsumowując – było to bardzo ciekawe spotkanie, tekst niestety nie jest w stanie oddać bogactwa gawędy Andrzeja Wajdy.