Zaczął się nowy rok, a tu, zamiast radości z potwierdzenia, że wreszcie zrobimy dawno planowaną, autorską, spektakularną wystawę, dowiadujemy się, że z minimalnym budżetem, mamy przygotować „coś fajnego”. A więc znowu nie będzie spektakularnych efektów, znowu przegraliśmy zakład, że tym razem się uda przechytrzyć kryzys, znowu ostatnia prosta się wydłuża.

W zasadzie… jakby na to spojrzeć z innej strony… przecież… mamy przewagę aksjologiczną. Wobec tego nie powinno nas, dorosłych ludzi, zanadto martwić, kiedy nie udaje się zrealizować tak zwanych wymarzonych projektów i ambitnych planów, a na początek roku, tuż po życzeniach, dowiadujemy się o kolejnych cięciach. „To będzie rok przetrwania” – usłyszałam w znajomym muzeum.

Jednym z możliwych środków zaradczych, żeby nie zwariować, może być w takiej sytuacji magia PR, tym razem zastosowana nie na zewnątrz, czyli aby uspokoić czujność dziennikarzy, tylko „do środka”. Spotykamy się z zespołem i przedstawiamy „strategię poziomego wsparcia”. Już to słyszę: wykorzystajmy ten rok jak najlepiej: co prawda nie uda się nic wydać ani wyprodukować, ale możemy… no właśnie, co możemy? Możemy zorganizować wzajemne szkolenia i treningi. Bezkosztowo. W końcu każdy na czymś się zna. Zamiast wystawy przeprowadzimy projekt badawczy. Optymalnie „wieloletni”, wtedy nie zobowiązujemy się do terminu finalizacji. Można też przekształcić się w zespół konsultacyjny. Jako ludzie przewagi aksjologicznej będziemy doradzać komercji, która mimo, że wie gorzej niż my, to ma więcej pieniędzy. Wreszcie skoncentrujmy się na powiększaniu własnego kapitału kulturowego. Być może zaprzyjaźnione instytucje kultury dadzą nam kilka bezpłatnych wejściówek, skoro nie będzie nas i tak stać na normalne bilety.

Merytorycznym sposobem uniknięcia matni jest pójście w interpretację i refleksję. To jest takie eleganckie, europejskie wybrnięcie z trudnej sytuacji – bazuje na autorefleksji. Wzmacnia samoświadomość. Wreszcie mamy czas na uporządkowanie metody. I możemy poćwiczyć styl.

Takie rady przypominają mi techniki przetrwania w PRL-u. Wzajemna samopomoc, wyroby czekoladopodobne, torty z marchewki i sieć znajomości pozwalały jakoś polukrować wszechobecną żenadę biedy. Właściwie to w ogóle nie było poczucia żenady, a dziś jest. Dlaczego? Może odzwyczailiśmy się na jakiś czas od konieczności walki o wszystko? Może bezpodstawnie uważamy, że się nam coś należy?

Zawsze pozostaje wreszcie emigracja wewnętrzna. W tej, dość staromodnej, opcji staramy się nie obrażać na świat. Po prostu nie oglądamy telewizji (jeżeli mamy w ogóle telewizor), żeby nie myśleć, że w społeczeństwie jest niski poziom kultury. Omijamy tak zwane galerie handlowe. Czytamy – dajmy na to – Platona, stronimy od Pascala i dekadentów. Uciekamy w praktyki codzienności. W końcu, jako ludzie przewagi aksjologicznej, potrafimy zinterpretować nawet gotowanie jako metaforę polityki wielokulturowości. Szukamy harmonii w prostocie. W końcu chodzi o to, żeby przetrwać i za bardzo nie zgorzknieć.

Jeśli więc przez ostatnie kilka lat pracowaliśmy nad projektem, którego forma będzie tak okrojona, że tylko tytuł się zgadza, przypomnijmy sobie ten stan ducha z początku drogi. Wszystko było możliwe. Nie myśleliśmy ograniczeniami finansowymi. Radość udziału w czymś ważnym dodawała lekkości naszym skojarzeniom i myślom. Przekonanie o świeżości i oryginalności pomysłów poprawiało nam humory, niczego się nie baliśmy. Czyż nie było to wartością?

Nie lubię optymizmu na siłę, a tym bardziej uniwersalnych porzekadeł. Chyba jednak pozwolę sobie na autoprzestrogę, żeby nigdy nie mówić, że gorzej już być nie może.

PS Liczba mnoga, jaką w tym poście przyjęłam, nie wynika z tego, że się czuję wyjątkowo uroczyście i władczo albo piszę o nas, zespole Dynamiki Ekspozycji. To nie pluralis maiestatis, a raczej „participans”. Być może w obliczu kryzysu formuje się środowisko, które w normalnych okolicznościach jest znacznie mniej zintegrowane.

Minecraft is a game about placing blocks to build anything you can imagine. At night monsters come out, make sure to build a shelter before that happens!

I o to w skrócie chodzi. O wyjątkowości gry zdaje się stanowić kilka spraw. Po pierwsze: skala – wchodząc do gry, otrzymujemy ogromny świat do eksploracji: góry, morza, pustynie, podziemia oraz ukryte wymiary, do których można dotrzeć, tworząc specjalne portale. Po drugie: prostota. Wszystkie elementy świata gry zbudowane są z klocków. Różne ich rodzaje tworzą krajobraz, zwierzęta, potwory, podziemne złoża rud i minerałów, a także kwadratowe (a jakże!) słońce i księżyc. Prawie każdy z klocków można zniszczyć i postawić w innym miejscu. Wiele z nich da się też przetworzyć w inny potrzebny materiał, często wykorzystując odpowiednie narzędzia i urządzenia, które wcześniej trzeba samemu skonstruować. Po trzecie: otwartość. Gra została napisana w języku Jawa i pozwala na tworzenie rozmaitych modyfikacji. Z tej możliwości korzystają rzesze użytkowników tworzących dodatki wzbogacające podstawową wersję gry. Modyfikacje dodają nowe rodzaje krajobrazu i bloków, nowe dostępne dla gracza narzędzia i urządzenia i całe dodatkowe wymiary do zbadania.

Co ta zabawa ma wspólnego z muzeami? Otóż jednym ze sposobów gry (czy raczej spędzania czasu w grze) jest wznoszenie budowli. Wśród przeróżnych projektów, którymi twórcy chwalą się w sieci, są też muzea. Poniższy przegląd prezentuje, jak idea muzeum bywa przez graczy interpretowana i adaptowana do warunków specyficznego świata gry.

Większość spotykanych w świecie Minecrafta muzeów jest poświęcona samej grze. Prezentują one w uporządkowany sposób wszystkie jej elementy: rodzaje bloków, materiały, możliwe do zbudowania urządzenia. Można się w tej praktyce dopatrzyć idei muzeum jako odbicia świata, jego kompletnego katalogu. Przykładem takiego podejścia może być produkcja użytkownika GoodTimesWithScar.

Istnieją też w Minecrafcie bardziej „możliwe” muzea odtwarzające tradycyjny układ budynku muzealnego z kasami, szatniami i salami tematycznymi z gablotami. Poniżej Museum Der Antike prezentowane przez PixelArchitekt.

Wśród projektów graczy można też znaleźć muzea malarstwa. W Das Museum von Minecrafthamburg można oglądać m.in. kopie istniejących dzieł sztuki wykonane w interfejsie gry.

Niektóre muzea budowane przez graczy sprawiają wrażenie, że wciąż żywa jest klasyczna idea muzeum jako świątyni. Można to zaobserwować przynajmniej w warstwie wizualnej niektórych minecraftowych dzieł. Poniżej przykład projektu obliczonego na uzyskanie efektu monumentalności i ogromu przestrzeni ekspozycyjnej.

Powyższy wybór projektów ze świata Minecraft pokazuje, że gra może stanowić ciekawe narzędzie uwalniające kreatywność i wyobraźnię graczy. Dzięki swojej prostocie i dostępności Minecraft bywa też wykorzystywany jako narzędzie edukacyjne.

Ciekawy eksperyment w tym zakresie odbył się w Manhattan’s Columbia Grammar and Preparatory School. Wystarczy wspomnieć, że jednym z zadań postawionych przed uczniami była eksploracja wybudowanej w grze piramidy i stworzenie muzeum prezentującego znalezione w niej przedmioty. Więcej o eksperymencie tutaj.

Minecraft, jako środowisko do projektowania 3D, został też wykorzystany do społecznego projektowania przestrzeni. Szwedzki projekt Mina Kvarter ma pozwolić mieszkańcom osiedla bloków mieszkalnych na uczestniczenie w planowaniu jego rewitalizacji. Na potrzeby projektu powstał serwer Minecraft, na którym dostępna jest replika osiedla. Uczestnicy negocjują jego modyfikacje, dzieląc się tworzonymi w grze projektami.

Oferowane przez Minecraft możliwości różnorodnych zastosowań gry, zdają się zapowiadać w przyszłości więcej ciekawych „kanciastych” inicjatyw. Temat pozostawiam więc otwarty i gotowy do dalszego zgłębiania.

„Endeavour”, statek z pierwszej wyprawy kapitana Cooka. Jego nazwa oznacza odważną próbę, wyzwanie. Cook wypłynął między innymi po to, aby umożliwić przeprowadzenie pomiarów i badań astronomicznych (obserwacje przejścia Wenus przez tarczę Słońca), a następnie udał się na dalsze poszukiwania nowych lądów. Przy całej krytyce postawy kapitana Cooka wynikającej z podejścia do autochtonów Australii, uznawanego dziś za kolonialne, imponujące jest to, że jego podróże były pełne wielkich odkryć, zwłaszcza przyrodniczych.

nowych lądów. Przy całej krytyce postawy kapitana Cooka wynikającej z podejścia do autochtonów Australii, uznawanego dziś za kolonialne, imponujące jest to, że jego podróże były pełne wielkich odkryć, zwłaszcza przyrodniczych.
Cook był m.in. doskonałym kartografem, uzupełniał mapy podczas rejsów. Był też naukowo, czyli krytycznie, nastawiony do podejmowanych przez siebie zadań. Nie stronił jednak wcale od mądrości ludowej: jako jednemu z nielicznych kapitanów, udało mu się uchronić marynarzy przed szkorbutem, pod pokładem miał bowiem spore beczki z kiszoną kapustą (bogatą w witaminę C). Cook znany był, zwłaszcza pod koniec życia, z porywczości, ale wspominano go jako człowieka pełnego pasji i godnego szacunku. Czasem okresla się jego charakter przy pomocy nazw innych statków, którym przewodził. W kolejności (po „Endeavour”) były to: „Resolution” (postanowienie), „Adventure” (przygoda) i „Discovery” (odkrycie).

Co najmniej dwie z tych nazw zostały użyte dla wahadłowców kosmicznych NASA.

„Cutty Sark”, czyli znany wielu jako marka whisky, imponujący herbaciany kliper. Rozsławiły go dwa walory. Po pierwsze, uważany jest za najpiękniejszy żaglowiec świata, a umocowana pod bukszprytem figura skąpo ubranej Nanny pobudzała podobno marynarzy do snucia fantazji. Po drugie, „Cutty Sark” słynął z rozwijania ogromnych prędkości. W żeglarstwie oznacza to umiejętność wykorzystania dobrych i właściwych wiatrów, a także doskonałe opanowanie dostępnych technologii i narzędzi. Wreszcie, trudno o tym nie wspomnieć, „Cutty Sark” kojarzy się z regatami oraz z dobrze rozpoznawalnym produktem wysokiej jakości.

„Santa Maria”, flagowy statek Kolumba, o którym wiadomo, że przewodził wielkiej wyprawie, ale nie wspomina się, że osiadł na mieliźnie. I to zdarza się nawet największym żeglarzom. Zanim ta słynna karaka została St. Marią, nazywano ją Galicyjką, lecz reprezentacyjny charakter misji Kolumba sprawił, że została przemianowana. Mimo że karakami pływali także inni odkrywcy, Magellan i Vasco da Gama, właśnie Santa Maria stała się chętnie replikowanym statkiem. Jedna z replik jest udostępniona w Pracowni Literackiej A. Fiedlera w Puszczykowie.

„Przygoda” to nie tylko jeden ze statków kapitana Cooka, ale także łódka należąca do rodziny, o, przepraszam, Tatusia Muminka. Jest to jednostka zarządzana wyraziście przez jednego kapitana, ale służąca całej rodzinie, gdzie każdy ma swoją rolę. I, jak to z muminkami bywa, mimo że są dość infantylne, jedno można o nich powiedzieć: mają tolerancję dla swoich osobowości i różnic. Bycie dzieckiem (oraz bycie dorosłym dzieckiem) nie przeszkadza we wzięciu udziału w wyprawie, a „przygoda” jest czymś miłym i pożądanym bez względu na wiek.

Teraz, gdy statki wraz ze swoimi historiami przybiły do portu, rozpocznijmy wyciąganie wskazówek, porad i morałów, które mogą się nam przydać. Sam przegląd nazw pozwala sformułować kilka ważnych postulatów: warto ważyć się na śmiałe wyzwania. Przygody są kluczowym elementem dobrego czasu wolnego, nie tylko w wakacje. „Cutty Sark” to bohaterka wiersza słynnego szkockiego poety Roberta Burnsa (tego od Auld Lang Syne) – nie uciekajmy od inspiracji poetyckich. Wreszcie czasem, jak z St. Marią, dobrze zmienić nazwę.

Wykorzystanie nazw statków dla promów kosmicznych to może być informacja, że jedynym limitem jest niebo.

Sukces promocyjny „Cutty Sark” jest dowodem na siłę dobrego skojarzenia z produktem. Muzea, przypomnijmy, mogą z powodzeniem firmować różne produkty, także spożywcze (niekoniecznie alkohole). Warto także pamiętać o wydarzeniach, w których istotna jest zapierająca dech skala – w muzeach zwykle brak na to pieniędzy (i fregat), jednak wybór wydarzenia bywa czasem kwestią decyzji. Zawsze warto promować coś wyrazistego, niekoniecznie spektakularnego, ale jeśli mamy czym się chwalić, trzeba to przemyśleć.

A propos eventów i okoliczności towarzyszących inna nauka tkwi w historii wyprawy kapitana Cooka. Czasem muzea mogą stać się po prostu dobrymi punktami obserwacyjnymi, nawet jeśli widowisko nie dotyczy bezpośrednio kolekcji. Wspólnota ludzi oglądających niezwykłe zjawiska (jak zaćmienie słońca) jest silna, nie traćmy okazji do takich nawiązań.

„Przygoda” z Muminków jest natomiast – między innymi – przypomnieniem o dobrej pamiątce muzealnej. W ogóle statek w butelce jest świetnym symbolem charakterystycznego przedmiotu, stanowiącego możliwe oparcie (zakotwiczenie) dla nowych historii i wyobraźni.Zdjęcie „Przygody” z muminkowego sklepiku przedstawia zabawkę interaktywną „otwieraną i z figurkami”, której powstanie znajduje pełne uzasadnienie w miejscu, gdzie jest sprzedawana. Narracji, które mogą stać się początkami pamiątek muzealnych jest nieskończenie wiele.

W całej zabawie z analogiami chodzi o to, żeby spojrzeć na stare rzeczy po nowemu, znajdując takie ich właściwości, które były niewidoczne. Czego uczą nas statki?

Chociażby tego, że repliki są dobre, bo można ich używać, a nie tylko podziwiać (St. Maria). Albo że warto czasem wykorzystać sprawdzone, ludowe metody i rozwiązania tradycyjne (kiszona kapusta). Albo że w ogóle odwoływanie się do łapania wiatru w żagle, szerokich horyzontów, wolności, odkrywania jest jak świeża morska bryza dla myślenia.

Kroki milowe w rozwoju „społecznego muzealnictwa”
Pierwszą inicjatywą „socjomuzealniczą” było francuskie ekomuzeum Le Creusot, które utworzono w latach 70. XX wieku w celu niesienia pomocy lokalnej społeczności w oparciu o industrialne dziedzictwo regionu. Innym znaczącym wydarzeniem dla „społecznego muzealnictwa” były obrady tzw. okrągłego stołu ICOM zorganizowane w Chile w 1972 roku (Round Table Santiago de Chile, ICOM), które wskazywały kierunki i możliwości społecznego oddziaływania muzeów w krajach latynoamerykańskich. Dalszym krokiem w rozwoju socjomuzeologii było opracowanie w 1984 roku Deklaracji z Quebec (The Quebec Declaration), która zawierała twierdzenie, że rolą muzeów jest przede wszystkim wspomaganie rozwoju społecznego, a nie jedynie ochrona dziedzictwa kulturowego. W myśl Deklaracji z Quebec muzea powinny wyjść poza działania związane z ochroną, a nawet edukacją na temat dziedzictwa i włączyć się do działań kształtujących środowisko życia społeczności. Okres formowania się tego sposobu myślenia o społecznej roli muzeum został zinstytucjonalizowany powstaniem przy organizacji ICOM formalnego ciała o nazwie MINOM, czyli Międzynarodowego Ruchu na Rzecz Nowej Muzeologii (International Movement for a New Museology), który ustanowiony został w Lizbonie w 1985 roku.

Jak może wyglądać muzeum społecznościowe?

Socjomuzeologiczne założenie o działaniu jak najbliżej społeczności jest widoczne zarówno w sposobie organizacji „muzeum społecznościowego”, jak i w jego ekspozycji. Brazylijskie muzea tego typu są prowadzone i zarządzane demokratycznie przez mieszkańców danej miejscowości lub dzielnicy większego miasta. Decyzje o tym, co będzie prezentowane w muzeum, są podejmowane przez mieszkańców, co wiąże się z dyskusjami, negocjacjami i konfliktami z udziałem zaangażowanych osób. Ekspozycje prezentują nie tyle obiekty cenne ze względu na ich rynkową czy estetyczną wartość, co raczej przedmioty mocno związane z życiem dzielnicy, często przekazane przez jej mieszkańców. Przykładowo w Rio de Janeiro, na terenie faweli, od 2006 roku funkcjonuje społecznościowe muzeum (community museum) – Museu da Maré. Zobaczyć tam można m.in. dobrze znaną starszym mieszkańcom replikę starego, typowego domu z Maré, równie dobrze znane młodszym zabawki dziecięce (np. hulajnogi, piłki), przedmioty służące do prowadzenia drobnego handlu (np. kartony na towar, budy handlowe, proste wagi sklepowe), czy wreszcie przedmioty związane z życiem religijnym mieszkańców (święte obrazki i inne drobne dewocjonalia). W ten sposób muzeum jest jakby świadkiem życia społeczności, zwierciadłem w którym mogą przejrzeć się mieszkańcy. Jest też instytucją, która nadaje większe znaczenie, wartość miejscu,w którym żyją i otwiera je na miasto i świat. Muzeum społecznościowe Maré nie unika prezentowania spraw trudnych (np. problemu przemocy w fawelach), ale próbuje stwarzać warunki do społecznej współpracy i zmiany m.in. poprzez uczestnictwo mieszkańców w działalności muzeum. W ten sposób muzeum społecznościowe jest instytucją zorientowaną nie tylko na historię społeczności, ale również na jej teraźniejszość i przyszłość.

Pytanie – „po co muzeum?” Paula dos Santos zostawiła bez jednoznacznej odpowiedzi.
Z socjomuzeologicznej perspektywy jego cel, sposób działania, a nawet samo jego istnienie zależy od woli i aktualnych potrzeb społeczności lokalnej. Brazylijski przykład dowodzi, że model muzeum, którego racja bytu opiera się na aktywnej partycypacji przedstawicieli społeczności lokalnej, jest możliwy do zrealizowania nawet w ubogich, zmarginalizowanych miejscach.

Poniżej zamieszczono dwuczęściowy reportaż filmowy z Museu da Maré w Rio de Janerio oraz amatorskie nagranie prezentujące wizytę w tym Muzeum z komentarzem przewodniczki w języku portugalskim.

Modelowy przykład wystawy jednego eksponatu można zobaczyć w najczęściej odwiedzanym szwedzkim muzeum – Vasamuseet (Muzeum Statku Waza). W tej stołecznej placówce króluje okręt Wazów, który zatonął w sztokholmskim porcie przed wyjściem
w swój dziewiczy rejs 10 sierpnia 1628 roku. Stało się to tuż po ceremonii z udziałem najwyższych państwowych dostojników, na oczach tłumnie zgromadzonych mieszkańców Sztokholmu. Niedoszły postrach Bałtyku wywrócił się w pogodny dzień pod wpływem silniejszego podmuchu wiatru. W 1961 roku galeon został wydobyty, odsłaniając badaczom   i zwiedzającym „nienaruszony kawałek XVII wieku”.

Dziś zwiedzający mogą oglądać królewski statek z wielu perspektyw: zarówno z wysokości dna kadłuba, jak i drugiego piętra. Mogą również przyglądać się z bliska detalom i oddalać się na odległość umożliwiającą ogarnięcie wzrokiem sylwety kolosa. Centralny obiekt organizuje wystawę nie tylko przestrzennie, ale i treściowo. Ekspozycja, niczym gigantyczna mapa myśli, pozwala zwiedzającym na spacer wokół galeonu i odkrywanie różnych tematów
i zagadnień związanych z okrętem. Przykładowo, spacer do części wystawy mieszczącej się pod kadłubem statku umożliwia zobaczenie na żywo prac konserwatorskich i poznanie osiągnięć i problemów związanych z renowacją okrętu. Przechadzka w okolicy lewej burty pozwoli poznać szczegóły dotyczące XX-wiecznej akcji wydobycia żaglowca
na powierzchnię (a niedaleko mieści się prezentacja XVII-wiecznego dzwonu do nurkowania). Natomiast w okolicy rufy wyjaśniono tajniki i techniki dekorowania okrętu oraz znaczenia wybranych zdobień. W jeszcze innym miejscu można znaleźć wątki społeczno-polityczne – reakcję władz i stosunek mieszkańców Sztokholmu do tej katastrofy.
Znajdziemy tu „trop polski” – po katastrofie pojawiały się hipotezy, że za zatonięciem galeonu mogli stać polscy dywersanci, a nie prawa fizyki, których nie znano lub nie uwzględniono w ambitnym projekcie okrętu Gustawa Adolfa… Zwiedzając Muzeum Statku Waza, poznajemy nie tylko Eksponat, ale również, do pewnego stopnia, XVII-wieczną Szwecję, jej ambicje widocznew nawiązaniach do państwa rzymskiego obecnych w zdobieniach okrętu oraz ówczesny stosunek do sąsiadów, geopolitycznych konkurentów, ucieleśniony w figurze sumiastego Sarmaty uwiecznionego w niezbyt godnej i wygodnej pozycji. Dowiadujemy się również, jak żyli i wyglądali mieszkańcy XVII-wiecznego Sztokholmu, mamy możliwość spojrzenia prosto w twarz zrekonstruowanym popiersiom członków złogi statku.

Muzeum nie epatuje nowoczesnymi technologiami. Tradycyjne środki ekspozycyjne (np. miniaturowy model statku, gabloty z eksponatami, teksty z komentarzami), uzupełniają
tu użyte z wyczuciem narzędzia cyfrowe (np. interaktywne stanowiska komputerowe
do obliczania stateczności okrętu, 3D mapping rekonstruujący i wyjaśniający znaczenia zdobień na rufie). Wyważony dobór narzędzi ekspozycyjnych i czytelność treści prezentowanych na wystawie zostały osiągnięte dzięki jednemu centralnemu eksponatowi, który przyczynił się do uporządkowania muzealnej przestrzeni oraz sposobu rozmieszczenia
i prezentowania treści.
Warto pomyśleć o wystawie jednego eksponatu jako ciekawej metodzie tworzenia koncepcji i scenariuszy wystaw.

Trudno zaprzeczyć, że europejskie przyswajanie „orientu” było wielopokoleniową fikcją do momentu gdy Turcja zdecydowała się przejąć inicjatywę. Znacząca obecność dwudziestowiecznych emigrantów na Starym Kontyncie wymusiła bardziej uczciwą próbę zrozumienia. Pocztówki przodków i folderowe okno na świat National Geographic nabrały statusu tego, czym były od początku – niewystarczających, zachodnich klisz. Świadomy ubóstwa wizerunków Pamuk przyjął rolę ich komentatora z pokorą i skutecznością potwierdzoną poczytnością, dalej zaś Noblem. Ta równie nobliwa co niewygodna sytuacja lubi skutkować paraliżem twórczym bądź dziełem służącym głównie potwierdzeniu prestiżowego wyróżnienia. Tymczasem turecki autor wziął się w najlepsze do pisania by dać światu ryzykowne Muzeum niewinności – książkę, w której, zamiast zakleszczać między szkiełko a oko kolejną wnikliwą panoramę swoich korzeni, na 750 stronach oddaje się rozkosznym igraszkom z kiczem.

Muzeum erotyki
Na porcelitowym talerzu z wzorkiem serwuje nam osadzony w latach siedemdziesiątych, prowokująco tandetny zapis fascynacji 35letniego przedstawiciela stambulskiego establishmentu Kemala jego równie nieletnią co niemajętną kuzynką Fusun. Miłości niemożliwej, która po otwierającej tom, seksualnej erupcji prowadzi bohatera do stopniowego, celebrowanego rozwlekłym tempem, emocjonalnego i ekonomicznego uwiądu. Nie dostajemy tu, jak chcieli niektórzy, „historii obsesyjnej miłości”, lecz zapis niewinnie bezmyślnej, mieszczańskiej namiętnostki, która czyni z tekstu nostalgiczne jak ciągutki muzeum erotyki. Formę określa pierwszoosobowa narracja Kemala, dzięki któremu bohaterkę mamy przyjemność poznać wyłącznie przez ciało, którego adorator uzurpuje sobie w oczach czytelnika-zwiedzającego rolę kolekcjonera. Oprócz celebrowanych czule na pierwszych stronach kobiecych wdzięków, snujący opowieść przez gros powieści zajmuje się zbieraniem ich fetyszów układając pierwszą warstwę tekstowej muzeologii.

To gromadzenie mozolne i żmudne jak ciągnące się latami codzienne wizyty w domu rodzinnym Fusun. Tu, pomiędzy kolacją a oglądaniem telewizji, w zaciszu kurtuazyjnej rozmowy, Kemal oddaje się polowaniu na relikty utraconej fizyczności – niedopałki, serwetki, których dotykała dziewczyna, bibeloty z bawialni, wazoniki, retuszowane zamglonym spojrzeniem zdjęcia i inne rekwizyty rodem z taniej literatury kobiecej. Cały ten banał jednak niepostrzeżenie przeradza się w wunderkamerę tradycji tasującej się z zachodnią nowoczesnością. Z obsesyjnego zbieractwa wyłania się napięcie między nimi, grubo lukrowane czułością dla kiczu, wcielenia mieszczańskiej tęsknoty za przeżyciem. A to Turcja właśnie – mówi Pamuk zaklinając czas w przedmiotach, następnie moszcząc je w bastionie swojego muzeum. Kolekcja bowiem pełni w mdląco różowej powieści funkcję twierdzy obronnej czy prywatnego sejfu.

Mauzoleum tożsamości
Muzeum niewinności mówi czasem przeszłym, przy czym nie tworzy doniosłej, historyczno-socjologicznej summy dwudziestowiecznych przemian, lecz „muzeumifikuje”, usztywnia wykradane chwile, chciwie szabruje zamrożony w rytuałach tradycji czas. Nie jest to już tradycja własna, bohater, „ofiara” postępu, tkwi poza nią, w wiecznym między, stara się ukryć poczucie braku ciągłości w kompulsywnie wytwarzanej wielości. Analogicznie chorobliwa jest sama materia powieści – akcja fizjologicznie wręcz nuży, grzęźnie w miejscu lub kręci się błędnie w koło na drobiazgowo wydeptanym dywanie. Uparte zasiadanie do stołu z Fusun nie zbliża do niej Kemala, służy wyłącznie pożeraniu jej wzrokiem.

Podobnie jak dziewczynę, opowieść uprzedmiotawia w ostentacyjnie błahych skrawkach materii codzienność. Zapełnia pustymi formami pozbawione treści mieszkanie – święte miejsce niegdysiejszych schadzek, następnie zaś dom, w którym mężczyzna konstruuje muzeum. Pamuk jest antytezą Prousta; nie przywraca minionych narracji eksponatami, przeciwnie, zanim włoży je w wyszykowaną gablotę, odcina skrzętnie znaczenia od znaków czyniąc je pustymi figurami.

Blaga podwójności
Imponująco syntetyczną w Nazywam się Czerwień historię przedmiotu pisarz zastępuje historią bibelotu – substytutu, wartości naddanej, bezużytecznej, pozbawionej smaku i lekko obtłuczonej. Przyjmuje nową strategię by opowiadać wciąż o tym samym, swojej namiętności do Turcji; tym razem tandetnym romansie, którego Stambuł jest wdzięcznym obiektem. Bohaterowie i ich miasto są pozbawionym wiarygodnego trzonu zbiorem falsyfikatów. Dla Kemala autentyzm nie jest celem. Dowodzą tego wieloletnie wędrówki starzejącego się mężczyzny po świecie w poszukiwaniu podróbek – kolejnych chusteczek i popielniczek, które mają umożliwić rekonstrukcję minionego czasu, będąc w istocie jego duplikatem. Odwaga tej wizji historii polega nie tyle na jej subiektywizmie, co jawnej imitacji, trudnej do zaakceptowania nawet dla postmodernistycznego czytelnika. Tekst-muzeum nie prowadzi nas po gabinecie woskowych figur identyczności, lecz na bazar, gdzie punktuje lichotę, gładzi dłonią po jej rozchodzących się obscenicznie szwach. Szyciach, które łączą tureckie antynomie: męskość z kobiecością, matkę z kochanką, tkankę z powierzchnią, tradycyjny plusz wartości z mocną bryzą postępu, romantyczne zachodnie wzorce z twardym tureckim gruntem. Muzeum niewinności mówi o tym, że forsowana od pierwszych stron powieści „europejska” nowoczesność nie jest właściwym obliczem Turcji, lecz jej nieodzownym pozorem, maską zakładaną na bale w centrum towarzyskiej pozy, hotelu Hilton.

Niedomknięty ekspozytor
Podobnie w przypadku rozumienia przez Pamuka idei muzeum. Jest ono zarazem domem i ojczyzną, czymś osobistym i wspólnym, koniecznym rejestrem i żywą rozmową, miejscem nieustannych napięć starego z nowym. Konkluzja nie jest możliwa, próba definicji rozmywa się w wielości kierunków. Książka, muzeum i Turcja w równej mierze są hipotezą, zastygłym w potencjale zmiany procesem, zastępczym obiektem afektu. Szkicuje go bezpieczna, kiczowato-erotyczna estetyka, jednak mająca być wypełnieniem kolekcja jest już niepokojąco obsesyjna. Kemal bowiem usiłuje przywołać utracone uczucie masochistyczną czułością dla własnej tożsamości, niestety z naciskiem na własność. W efekcie mierzymy się z wąskim, osobistym punktem widzenia, który próbuje uzurpować sobie panoramiczność. Narrację określa zaborcza bierność bohatera, którego jedynym, choć niemożliwym celem jest zamknięcie ukochanej w tradycyjnych strukturach, by ją „zabezpieczyć”. Założenie to czyni relację, a za nią bardziej złożone powieściowe struktury, klasyczną, ekspozycyjną gablotą.

Należałoby zatem przyznać, że powieść jest marnym źródłem muzeologicznych rewolucji, w książce nawet bilet musi być drukowany. To jednak tylko autorska przekora, pisarz bowiem równocześnie dokonuje rewolucyjnej formalnie wolty, której nie można przeoczyć – sprowadza literaturę do kolekcji przedmiotów. Tu jednak dopiero rozpoczyna się właściwy eksperyment, Pamuk idzie znacznie dalej w dziwnym eksperymencie z materializacją fikcji i zakłada w Stambule rzeczywiste muzeum na wzór tego z książki. Samo w sobie to zdarzenie bez precedensu. Jego efekt jest tym ciekawszy, że w trakcie lektury pisarz dystansuje czytelnika do narratora, tworzy poczucie, że jego muzeum to figura niemożliwa. Zbudowanie jej modelu w trójwymiarze pewnie warte jest już Nobla w paru dziedzinach.

Specyfika omawianego projektu wiąże się co prawda wyłącznie z muzeami sztuk pięknych, a więc zagadnieniem muzeum sztuki, jednak pojawia się kilka słów kluczy determinujących pewien standard wirtualnego muzeum.
Najważniejsze słowo to DOSTĘP (ACCESS). Cała ideologia wirtualnych muzeów zahacza jakoś o kwestię dostępności i Amit Sood mówi o tym na samym wstępie swojej prezentacji. Wirtualizujemy po to, aby każdy miał dostęp do dóbr, które tradycyjnie są limitowane. Warto zwrócić uwagę na to, jak autor mówi o własności prezentowanego dziedzictwa. Ta kwestia wraca za każdym razem, gdy mowa o obywatelskim, demokratycznym wymiarze wirtualizacji.

Dwoma komplementarnymi słowami są: ODKRYWANIE (EXPLORATION) I ZABAWA (FUN). Jestem przekonana, że te trzy słowa doskonale ujmują sens tworzenia wirtualnych muzeów. W jaki sposób technologia pomaga w ich aplikacji?

Amit Sood demonstruje użycie prostego narzędzia ZOOM, które wraz z użyciem zaawansowanych technologii digitalizacyjnych, pozwala na przykład na odkrywanie szczegółów niewidocznych na pierwszy rzut okaz. Przykład narzuca się sam: Amit pokazuje jedno dzieło Breugla, który zresztą słynie z ukrywania małych i większych historyjek na swoich obrazach. Tutaj użycie narzędzia ZOOM pozwala na odkrycie jednej z takich anegdot.

Sood wspomina też o możliwości tworzenia kolekcji przez każdego użytkownika sieci zwracając uwagę na bardzo egalitarny aspekt ideologii wirtualizacji dziedzictwa. Kładzie także nacisk na inną, niezwykle interesująca kwestię, mianowicie ustawia DOŚWIADCZENIE (a nie wizytę) w wirtualnym muzeum muzeów w kontekście bezpośredniości. Tutaj nie tylko samemu wybierasz trasę zwiedzania, czas i obiekty. Tutaj możesz pobyć z dziełem tak blisko, żeby zobaczyć pociągnięcia pędzla. Stąd także Sood wyprowadza deklarację o „oddaniu sprawiedliwości twórcom” i „właściwej reprezentacji sztuki online”. Taka możliwość wirtualnego kontaktu z dziełami sztuki ma, jego zdaniem, nie tyle być repliką doświadczenia muzealnego, co uzupełniać je.

Owa komplementarność doświadczeń jest ostatnim słowem kluczem w tej miłej, nieformalnej prezentacji TED.

Tegoroczna III Saksońska Wystawa Krajowa, która za temat przewodni obrała szlak kulturowy Via Regia, rozgrywa się w kilku planach przestrzennych, z których każdy odpowiada jakiemuś aspektowi drogi. Po pierwsze sama wystawa, zaaranżowana przy użyciu eksponatów i stanowisk interaktywnych ma miejsce w barbakanie w Goerlitz. Jak dowiadujemy się z opisu przedsięwzięcia okrągła forma budynku odnosi się do idei drogi, stanowiąc przy okazji fragment historycznej infrastruktury miasta. Drugim, szerszym planem przestrzennym jest samo miasto Goerlitz, traktowane jako zabytek, przenoszący ślady pamięci o przebiegającym tędy szlaku.

Trzecią, integralną częścią wystawy, jest mobilna ekspozycja umieszczona w specjalnie przygotowanym busie. Jest to podróżująca forma promocji, uzasadniona tym bardziej, że dotyczy tematyki podróżowania i przemieszczania się. Nazywanie Mobil busa wystawą jest może trochę niefortunne, ma on raczej cechy mobilnego punktu informacyjnego, jednak- co istotne- owym punktem informacyjnym zarządzają prawdziwi (nie wirtualni) ludzie, z którymi można porozmawiać i którzy mogą udzielić szczegółowych informacji. Taki osobisty kontakt jest dużym atutem promocyjnym.

Sama wystawa ma wyraźny wymiar polityczny będąc jedną z realizacji podstawowej tezy o jedności europejskiej. Motto wystawy brzmi „800 lat na wspólnej drodze“ i jest formą promocji jednego ze współczesnych europejskich przedsięwzięć pod nazwą Via Regia Plus. Sposobem legitymizacji tego ostatniego jest odwołanie do wielowiekowego dziedzictwa europejskiego powstającego przy tym szlaku. Warto zwrócić uwagę na narracyjny rys w opisie koncepcji wystawy, która przedstawiana jest jako „historia”. Przez cały opis przebija europejskość jako nieustanna, nieprzerwana wymiana.

Via Regia opowiada historię odległości i ich pokonywania, opowiada o ludziach, którzy przez wieki Drogą Królewską podróżowali, pielgrzymowali, uciekali. Handlowano przy niej towarami i wszelkimi dobrami. Na kołach, plecach i w umysłach transportowano kulturę i sztukę. Wzdłuż Drogi Wysokiej przekraczano granice, zmieniały się waluty i języki, rozwijały się miasta, toczono wojny. Wraz z podróżnymi rozprzestrzeniała się wiedza, przybywał dobrobyt i zmieniające się mody, ale też docierały nędza i choroby.

Właściwie odrzucają mnie zazwyczaj wystawy będące realizacją jednej tezy (pomijam już, czy słusznej, czy nie). Więc, zanim sama nie sprawdzę, jak to działa (wystawa jest czynna do końca października) nie napiszę więcej. Na razie chcę tylko zwrócić uwagę na prosty pomysł promocyjny, Mobil Busa oraz na samo zagadnienie. Co, oprócz etnografii, może prezentować muzeum szlaku? jak mogłoby być zaaranżowane i wymyślone, aby zwiedzający mieli możliwość doświadczenia bycia w drodze? jak, wreszcie, sprawić aby przestrzeń była w odczuwalny sposób realizacją metafory, a nie tylko tezy odwołującej się do założeń formułowanych przez sponsora? Szukam dobrych praktyk…

Organizatorzy piszą:

Podczas warsztatów, wraz ze specjalistami, poszukamy odpowiedzi na pytanie, jak poprzez działania kulturalne i edukacyjne zwiększyć atrakcyjność muzeów. Wskażemy kierunki rozwoju nowoczesnego muzeum otwartego oraz rozważymy wspólnie jak sprawić, aby było ono nie tylko zbiorem przedmiotów, ale także miejscem inspirującym w codziennym życiu. Zastanowimy się, jak dotrzeć do widzów, również tych, którzy jeszcze nie odkryli, jak fascynujące mogą być odwiedziny w muzeum.

W programie seminariów poruszone zostaną m.in. następujące tematy:

■ wychodzenie z działaniami muzealnymi poza „biały sześcian” muzeum
■ włączanie zagadnień codzienności zewnętrznej w działania muzealne i przestrzeń ekspozycyjną
■ uczynienie z codzienności i prywatności inspiracji do działań prowadzonych zarówno „w” jak i „poza” muzeum
■ działania z wybraną społecznością lokalną (community art)
■ poszerzenie grona odbiorców o nowe, często zmarginalizowane i defaworyzowane środowiska
■ otwarcie muzeum na aktywność twórczą publiczności – partycypację.

Warsztaty odbędą się 10-15.10.2011 w Muzeum Kultury Kurpiowskiej w Ostrołęce oraz w maju 2012 w Niemczech (Berlin, Genshagen, Eisenhüttenstadt).

Seminarium i warsztaty w Ostrołęce przeprowadzą Maria Parczewska i Janusz Byszewski, twórcy programu Laboratorium Edukacji Twórczej (Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie) oraz Ewa Chomicka – antropolożka, animatorka kultury, współtwórczyni programu edukacji dorosłych w Państwowym Muzeum Etnograficznym.

Partnerzy projektu:
Laboratorium Edukacji Twórczej Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie
Fundacja Genshagen
Federalna Akademia Edukacji Kulturalnej Wolfenbüttel

Koszt uczestnictwa w warsztatach wynosi 350 zł.
Szczegółowe informacje na stronie: www.nowoczesnemuzeum.pl