Po pierwsze, bardzo zasadnicza uwaga: to muzeum ma swój kanał na serwisie Vimeo. Jest obecne w sieci w sposób wyrazisty, świadomy i profesjonalny. Może budować swój wizerunek, wykorzystując adekwatne media, a zarazem zapraszać publiczność do uczestnictwa, na przykład w interpretacji prezentowanych dzieł. Pozwolenie na pozostawianie komentarzy jest jasną informacją, że gości traktuje się po partnersku, a nie czyha tylko na to, że będą używać przekleństw czy wyrażać niepochlebne opinie. Muzeum mówi o sobie w ten sposób, że jest częścią globalnego świata, chce być aktorem w nim, a nie skarbem zamkniętym w wieży z kości słoniowej, gdzie żadne słowa krytyki nie trafiają.

Po drugie, sam film jest dowodem wyboru konkretnej strategii komunikacyjnej. Przestrzeń muzealna występuje w niej nie tylko jako sceneria i tło dla kolekcji. Jest to przede wszystkim – jak wynika z filmu – miejsce dla ludzi. Jest przestronnie, przyjaźnie, widać spacerujących gości, którzy przystanęli, aby obejrzeć to, co muzeum ma im do pokazania. Widzimy, że zwiedzający czują się dobrze, komfortowo. Ten zabieg pomoże widzom tego filmu na identyfikację z nimi: my, widzowie, też oglądamy to, co oni; uczestniczymy w tej samej grze społecznej.

Po trzecie, sama instalacja nie jest tylko „wodotryskiem multimedialnym”, który ma poprzez swoją spektakularność zachęcić do wizyty w muzeum użytkowników mediów cyfrowych. Jest świadomą interpretacją artystyczną, w której wybrany (i wyjaśniony klarownie w filmie) komunikat zostaje zaprezentowany i udostępniony do interpretacji dzięki stosownym środkom. Pomiędzy komunikatem a dziełem istnieje wyraźne uzasadnienie: wzory będące tematem instalacji są zaprezentowane jako część świata natury, który jest główną domeną muzeum. Unikalność i specyfika przestrzeni muzealnej stanowią zaś istotny kontekst dla formy i znaczenia dzieła. Uwaga! Za każdorazowym użyciem jakiegoś medium powinna stać konkretna myśl. I ta myśl powinna być czytelna.

Podsumowując, pomijając mój zwyczajowy apel, aby nie rezygnować z pracy z „zewnętrznymi” profesjonalistami w muzeach, a także nie zamykać się na artystów, chcę zwrócić uwagę na jedno: o sukcesie tej instalacji świadczy ponad wszystko uprzednie przemyślenie całości na poziomie koncepcji i produkcji, a także wyraźna obecność powiązania pomiędzy dziełem/instalacją a treściami właściwymi temu konkretnemu miejscu. Muzeum buduje swój wizerunek poprzez każdy komunikat, jaki wysyła: począwszy od budowania narracji na wystawach, kończąc na moderowaniu forów społecznościowych w internetowych mediach.

Wolne tempo (powiedzieć by można „dłużyzny”) w tym filmie są dla mnie jeszcze jedną informacją. „Muzeum: tu mamy czas. Nie musimy się śpieszyć. A dla Was, Gości, jest to okazja, aby doświadczyć tego samego. Pozwólcie sobie na przerwę”.

A Lublin postawił na swój największy kapitał, czyli ludzi i wielokulturową przeszłość, która zostaje opowiedziana w angażujący sposób, a prostota rozwiązań i wrażenie pewnego niedokończenia projektu wzmacniają autentyczność przedsięwzięcia. Pomysł jest bardzo atrakcyjny, ponadto w pełni uzasadnia użycie interaktywnych rozwiązań technologicznych. Połączenie tych elementów umożliwia odbycie po Lublinie wycieczki na poły wirtualnej, a na poły realnej. Cyfrowe rozwiązania stwarzają nie tylko efekt podróży wehikułem czasu. Chodzi o to, aby móc zobaczyć jednocześnie te same miejsca na różnych etapach rozwoju miasta.

Stworzone cyfrowe makiety Lublina nie stanowią jednak wyłącznie odwzorowania przestrzennego. Swoim zwyczajem Brama Grodzka zatroszczyła się o wielogłos ludzki, co dobrze dopełnia architektoniczną rekonstrukcję – jest formą interpretacji przestrzeni. Czyż nie tego – dobrych opowieści – oczekujemy od dobrze przeprowadzonego spaceru z przewodnikiem? A mobilna technologia daje w dodatku wolność spacerowania własnym tempem, zatrzymywania się, gdzie się komu podoba, czy wycofania się w dowolnym momencie.

Projekt „Lublin 2.0 – interaktywna rekonstrukcja dziejów miasta” bazuje na ciekawym i coraz bardziej dominującym w muzealnictwie rozumieniu historii. Mówiąc najogólniej, chodzi o zastąpienie oficjalnej wykładni i wyłączności interpretacyjnej historii wieloma opowieściami składającymi się na dzieje. I mimo że może się wydawać, iż dzieje i historia to synonimy, w istocie znacząca jest nawet liczba mnoga, za którą stoi raczej polifonia niż jedna melodia. Wykorzystanie wielu głosów interpretujących dziedzictwo jest możliwe właśnie wtedy, gdy świadomie zrezygnuje się z myślenia o historii jako o monolicie i efekcie konieczności dziejowej. Pomijając możliwe uzasadnienia metodologiczne dla tego ostatniego podejścia, w muzealnictwie (a tutaj można mówić o muzeum rozproszonym) utrudnia ono możliwą partycypację zwiedzających. Warto o tym pamiętać, zwłaszcza gdy celem działań jest prezentacja wielowymiarowego dziedzictwa, dla której pretekstem jest oficjalna rocznica. W Lublinie jest to jubileusz lokacji miejskiej na prawie magdeburskim.

Na koniec chcę jeszcze raz wyraźnie powiedzieć, że użycie multimediów nie jest samo w sobie żadnym rozwiązaniem. Wymaga nie tylko dobrego wyboru nośników i wysokiej jakości realizacji, ale także myślenia projektowego. Multimedialność i interaktywność, aby spełniły oczekiwania odbiorców, powinny być jedynie częścią działań interpretacyjnych, bez których nie da się efektywnie udostępniać treści związanych z dziedzictwem. Weterani działań projektowych mówią o konieczności wykonania konkretnej pracy intelektualnej na początku każdego przedsięwzięcia. W Lublinie, wydaje się, to się udało. Zobaczymy, gdzie dalej projekt nas zaprowadzi. Tytułowe „2.0″ bardzo zobowiązuje.

Spotkanie zaczęło się od nawiązania Pawła Kubickiego do trzech typów inicjatyw społecznych według Manuela Castellsa:  1) „legitymizujących”, zwykle organizacji pozarządowych, których częstym problemem jest uzależnienie od źródeł  finansowania, co wypływa na ich sposób działania, 2) „ruchów oporu”, uaktywniających się, gdy w sąsiedztwie pojawia się nowe, nieakceptowane przedsięwzięcie (ich hasłem przewodnim jest angielski skrót NIMB, oznaczający „nie na moim podwórku”) oraz 3) nieformalnych inicjatyw niejednokrotnie związanych z aktywnością artystyczną, czy kulturalną, ale pozbawionych struktury organizacyjnej czy prawnego statusu (przykład warszawskiej Elby). Z kolei Marcin Wilkowski zwrócił uwagę na fakt, że obecnie to nie obywatele, ale korporacje uzyskują często większe uprawnienia do korzystania
z sieciowych  zasobów dziedzictwa (przykład licencji otrzymanych przez firmy Facebook i Google na używanie zasobów Narodowego Archiwum Cyfrowego). Wilkowski przywołał ideę domeny publicznej (powszechnej, nieograniczonej dostępności wytworów w sieci) jako źródło partycypacji w Internecie.

Na spotkaniu zasygnalizowano kilka innych zagadnień, między innymi:
- problemy prawne – związane nie tylko z prawem autorskim, ale również z oddolnym, składkowym finansowaniem inicjatyw, czyli tzw. finansowaniem społecznościowym (ang. crowd financing), do którego nie jest przystosowane polskie prawo,
- pytanie o wpływ partycypacji na kanon obowiązujący w danej kulturze, który jest kształtowany w dużym stopniu przez system edukacyjny i media,
- ideę muzeum partycypacyjnego, czyli  możliwe obszary partycypacji w odniesieniu do działalności muzeów – partycypacja nie musi dotyczyć nabywania nowych eksponatów, ale na przykład wolontarystycznej pomocy w zlokalizowaniu miejsc, które zostały uwiecznione w dziełach sztuki (taki projekt zrealizowała Nowozelandzka placówka: Christchurch Art Gallery Te Puna o Waiwhetu)
- problem jakości partycypacji w kulturze,  a  frekwencji, która jest ciągle głównym kryterium oceny przedsięwzięć kulturalnych,

Na spotkaniu wymieniono też kilka przykładów dobrych praktyk partycypacyjnych, m. in.
-          Cyfrowe Archiwa Tradycji Lokalnej – projekt realizowany przez Fundację Ośrodka KARTA, w którym bibliotekarze organizują gminne archiwa społeczne (przykłady Trzebini, Chrzanowa, Andrychowa i Kęt) – mieszkańcy mogą digitalizować, opisywać i udostępniać w sieci własne dokumenty związane z lokalnym dziedzictwem;
-          Bydgoski Pakt dla Kultury – przykład włączenia artystów i animatorów kultury do zarządzania kulturą miejską razem z władzami miasta. Działa tu Obywatelska Rada ds. Kultury, która uczestniczy w tworzeniu miejskiej strategii rozwoju kultury, zwanej Masterplanem dla Kultury Bydgoskiej;
-          Wirtualne Muzeum Erotyzmu, które otrzymuje od swoich odwiedzających sugestie dodania do kolekcji nowych eksponatów (wybranych dzieł sztuki) oraz propozycje możliwych sposobów rozumienia erotyzmu;
-          Muzeum PRL-u w Nowej Hucie, które zachęca do kontaktu i uczestnictwa w podejmowanych działaniach, co wyraża przewodnie hasło „Zbuduj z nami Muzeum PRL-u”.

Czym jest interpretowanie dziedzictwa?
Interpretowanie to, najkrócej ujmując, opowiadanie historii. To sztuka wyboru tematu, jego rozwijania i przedstawiania go odbiorcy. Z tej perspektywy muzeum to nie tylko obiekty, ale również historie, które się wiążą z obiektami. Historie, które można w nawiązaniu do eksponatów opowiedzieć. Interpretacja to sposób prowadzenia opowieści, który „ożywia” treści i czyni je bliskimi zwiedzającemu. Celem interpretowania jest nie tylko przekazanie wiedzy, ale przede wszystkim zainteresowanie i zainspirowanie odbiorców. Umożliwienie im rozwinięcia własnego rozumienia tematu i odkrycia osobistego związku z dziedzictwem. Interpretacja jest takim sposobem opowiadania o dziedzictwie, który jest związany z życiem (doświadczeniem, wiedzą, zainteresowaniami) zwiedzającego.

W jaki sposób interpretowanie prowadzi do ochrony dziedzictwa?
Mogłoby się wydawać, że koncentracja na rozwijaniu historii, opowieści oddala nas od dostrzegania i doceniania wartości materialnego dziedzictwa. Według Tildena jest wręcz przeciwnie. Interpretowanie prowadzi do zrozumienia dziedzictwa. Dzięki zrozumieniu możliwe jest jego docenienie. A docenienie dziedzictwa prowadzi do jego ochrony. Powszechnie rozumiane i doceniane dziedzictwo staje się dobrem wspólnym („naszym dziedzictwem”) – przedmiotem zaangażowania osób, które odkryły poprzez interpretację swój związek z dziedzictwem.

Ile jest zasad interpretowania dziedzictwa?
Freeman Tilden sformułował sześć zasad interpretacji, ale nie traktował ich jako niepodważalnych wytycznych. Twierdził, że mogłoby ich być na przykład dwanaście. A gdyby istniała tylko jedna zasada, byłaby to szeroko rozumiana miłość, czyli zaangażowanie, dzięki któremu dziedzictwo może stać się „naszym dziedzictwem”. Poniżej znajduje się luźne streszczenie (a raczej interpretacja) sześciu zasad Tildena:

1.      Interpretacja dziedzictwa (to, co prezentowane, opisywane, opowiadane) powinna odnosić się do tego, co już znane odbiorcom, np. do osobistych doświadczeń zwiedzającego.

2.      Interpretacja nie jest informacją, choć zawsze zawiera informacje. Interpretacja opiera się na informacjach i prowadzi do własnych odkryć dokonywanych przez zwiedzającego.

3.      Interpretowanie jest sztuką, której można się nauczyć, i czerpie z wielu dyscyplin naukowych oraz artystycznych, np. historii czy architektury.

4.      Głównym celem interpretacji jest „prowokowanie” (np. inspirowanie do samodzielnego myślenia) w przeciwieństwie do „instruowania” (np. edukowania jako przekazywania informacji).

5.    Interpretacja stara się odnosić do życia człowieka jako całości. Czyli interpretowanie polega na szukaniu takich ujęć tematu, dzięki którym można zrozumieć czy odkryć złożone, szerokie zjawiska, związane z człowiekiem, a nie tylko poznać rzeczy i ich właściwości.

6.      Interpretacja skierowana do dzieci (osoby do około 12. roku życia) wymaga innego sposobu prowadzenia niż interpretacja dla osób dorosłych.

Wszystkie muzea historii stają przed trudnym zadaniem, mają bowiem mówić w imieniu ludzi, których już nie ma, mają reprezentować i upamiętniać czas, który minął. Pół biedy, jeśli wiadomo, komu została przekazana spuścizna, a także jak i za pomocą jakich artefaktów powinna owa historia być upamiętniana. Oczywiście tak naprawdę i to nigdy nie jest sprawą jednoznaczną, czego dowodem są częste problemy z tym, kto może wiarygodnie reprezentować Naród (naród) w muzeach narodowych.

Ciekawa jest także kwestia upamiętniania bardzo odległej przeszłości. Według mnie mamy do czynienia z poczuciem wyższości cywilizacyjnej wobec bardzo dawnych światów,  a w zasadzie powinno raczej niepokoić to, że rzadko dysponujemy dokumentami, które umożliwiają ich odtworzenie.

Pewną formą eleganckiej ucieczki od tego problemu jest wykorzystanie sztuki jako formy reprezentacji, która pozwala na nawiązanie kontaktu z jej twórcami na gruncie estetycznym. Takim przypadkiem jest dziedzictwo „prehistoryczne”, wraz z malarstwem jaskiniowym, które staje się medium opowieści o przeszłości, samo pozostając ważnym jej elementem. Wszyscy jesteśmy w jakiś sposób dziedzicami epoki (?) prehistorycznej, jednak tamte realia są na tyle odległe, że trudno o identyfikację z przodkami. Ale są obrazy: ponadnarodowy język pełen tajemnic, ale także bardzo wyrazisty.

Klasyczne, dziewiętnastowieczne muzea historyczne oparte były na przedmiotowej reprezentacji historii, przy czym dotyczyło to przede wszystkim obiektów o znaczeniu symbolicznym uznanym ogólnie za istotne. Medale, popiersia, obrazy – to wszystko przedmioty, które jeszcze zanim znalazły się w muzeum, zostały już uznane za formę upamiętnienia. Muzeum, poprzez nadanie owym przedmiotom narracyjnej formy kolekcji, dodatkowo wzmacnia ich znaczenie. A jednak dziś taka forma reprezentacji jest niewystarczająca, a muzea, które wykorzystują ją jako najważniejszą, często uznawane są za „nieme”.

Bardzo ciekawym i ze wszech miar kompleksowym przypadkiem jest Muzeum Historii Żydów Polskich, projekt, w którym chodzi o upamiętnienie świata i ludzi nieobecnych… ale nie do końca. Po pierwsze polscy Żydzi, polscy żydzi, żydzi-Polacy itd. wciąż są na świecie. Nie jest natomiast do końca jasne, kto przejął misję upamiętnienia tysiącletniej historii, która – chociażby ze względu na różnice w liczbach – zakończyła się wraz z Schoah/Holocaustem. Dla mnie akurat ta kwestia jest bardzo ważna – osobiście i obywatelsko. I dla mnie odpowiedzią na to pytanie nie jest ani nazwa jednego państwa, ani jednej wspólnoty religijnej. Właśnie wielość i różnorodność sposobów upamiętniania i prawa do reprezentacji ciągłości wydaje mi się najważniejszą zasadą, o jakiej warto pamiętać. Tutaj dyskusyjność tematu i tzw. trudna pamięć muszą stać się atutem miejsca, jeśli ma ono zafunkcjonować jako platforma dialogu.

A to oznacza także zgodę na realizacje autorskie. W projekcie wystawy MHŻP duży nacisk jest położony na narrację i aranżację, odchodzi się od klasycznej przedmiotowej reprezentacyjności. Z takim podejściem wiąże się pewna obietnica: dawny świat może zostać uaktualniony, jednak goście muzeum potrzebują bardzo ważnych powodów, aby wejść w dialog i rozpocząć interpretację przestrzeni, w której się znajdą. Warto zauważyć, że w takim kontekście ulega zmianie rola muzealników, którzy muszą stać się raczej moderatorami dynamicznych sytuacji społecznych niż osobami prezentującymi kolekcje o przyporządkowanych im określonych liniach interpretacyjnych.

Dlatego tak istotne są działania podejmowane przez muzea opowiadające o nieobecnych. Rekonstrukcje, rewitalizacje, spotkania – wywołanie ruchu myśli jest tu niezbędne. Przedmioty mogą być dobrym do tego pretekstem, ale nie wystarczą. Pytanie, które warto tutaj postawić, dotyczy zarówno możliwych form, jak i granic narracyjności: jak uczynić z przestrzeni muzeum miejsce do snucia osobistych opowieści, nawiązywania osobistych relacji z minionymi światami przy jednoczesnym oddaniu głosu nieobecnym? Jak wykorzystać potencjalną wielość interpretacji w miejscu, które ma przede wszystkim ocalić i zaprezentować dziedzictwo?

fot: quinet

Wiele lat temu moja mama podzieliła się ze mną radą, którą przyjęłam wtedy z obojętnością. Jednak z perspektywy czasu widzę, że często się do niej stosuję. Chodzi o przekonanie, że z każdym, ALE TO Z KAŻDYM, można sensownie porozmawiać. Nieważne, co robi i jak bardzo jest to odległe od naszych zainteresowań. Po prostu: dobre wychowanie i inteligencja pozwalają znaleźć interlokutora wszędzie.

Nawet lepiej, jeśli na początek sytuacja wydaje się beznadziejna. Miałam takie doświadczenie: sadzają nas przy weselnym stoliku z wytwórcą samochodowych wycieraczek do szyb. Można by się obrazić, że nie jesteśmy przy ławie gwiazd, albo… zadać pytania, do których okazja nadarza się tylko tu i tylko teraz. Jak właściwie produkuje się wycieraczki? Na czym polega ich dobra jakość? Na co zwracać uwagę przy kupnie?

Naczelna zasada w formułowaniu pytań polega na faktycznym poszukiwaniu tego, co może nas zaciekawić i się przydać przy jednoczesnym docenieniu rozmówcy jako eksperta. Czasem trzeba w nim/niej tego eksperta najpierw odkryć, a potem docenić. Wreszcie, prawdopodobnie ponieważ obydwie strony czują początkowo pewien dyskomfort,  podejmijmy inicjatywę i sami STEMATYZUJMY konwersację. Wycieraczki to zapewne początek świata, o którego istnieniu nie mieliśmy pojęcia. Właściwie to skąd się bierze guma? Czy jest czarna, czy trzeba ją barwić? Czy są różne modele wycieraczek? Czy ogólna zasada ich konstrukcji zmienia się, czy jest taka sama od – powiedzmy – stu lat?

W tym momencie, na weselu, sądząc po tym, jak bardzo mam już skopaną łydkę pod stołem, dochodzę do wniosku, że nikt inny – poza mną i ekspertem – dłużej tej rozmowy nie zniesie. Tematyzacja o tak wysokim stopniu specjalizacji ma także swoje ograniczenia.

Jeśli tematyzujemy, także w muzeum, powinniśmy albo poszukać analogii, tym samym przybliżając temat odbiorcom, albo spopularyzować go, szukając połączeń z innymi zagadnieniami, w których swobodnie poruszają się nasi sąsiedzi. Innymi słowy aktywizujemy odbiorców. Jest to jeden ze sposobów aktualizacji, którego dokonuje się w wielu przedsięwzięciach muzealnych. Chodzi w nim – w tym kontekście – o to, aby wykorzystać zarówno unikalną wiedzę i zasoby eksperta (miejsca), jak i – w miarę możliwości – odbiorcę. Jeśli umożliwimy stawianie pytań i zachęcimy do ich zadawania, istnieje szansa, że pytania oraz odpowiedzi będą znaczące.

Najbardziej dobitnym przykładem aktualizacji jako szukania treści naprawdę ważnych osobiście dla odbiorców, przy odwołaniu do ich własnych doświadczeń, jest przykład lekcji o dojrzewaniu w podstawówce: wszystkich to dotyczy, ponieważ przez to przechodzą. Fakt, że pamiętamy w dorosłym życiu o tym okresie edukacji, wynika głównie z tego, że było to istotne.

Idealnie byłoby jednak pójść krok dalej. Najlepsza relacja w uczeniu polega bowiem nie na jednokierunkowym przepływie informacji, a na wzajemności. Jak to osiągnąć? Trzeba, zgodnie z dobrym wychowaniem i inteligencją, dostrzec (i sformułować), czego możemy się dowiedzieć i nauczyć od odbiorcy.

Moja mama chętnie rozmawiała z astrofizykami („nigdy nie wiedziałam…”), matematykami („w brydżu…”), neurologami („a właściwie, jak to jest…”) czy speleologami. Potrafiła oczarować ich swoimi pytaniami, które de facto były sposobem docenienia wiedzy traktowanej często zbyt szczegółowo, aby stała się tematem rozmowy. Wzajemność polegała na tym, że ona wyrażała swoje zainteresowanie, angażowała się w rozmowę. Sytuacja  była ponadto przyjemna, lekka.

Muzea nie powinny wymagać od nas flirtu, a jednak tematyzacja, czyli zadanie istotnych pytań, także takich o wymiarze praktycznym, stanowi o dobrym podejściu do stworzenia wartościowej narracji muzealnej.

Chodzi mi o to, że przy realizacji dobrej wystawy nie wystarczy wprowadzenie jednej, wyrazistej linii narracyjnej. Powinniśmy zadawać sobie wciąż pytanie aktualizacyjne: dlaczego to jest ważne? A następnie, jeżeli odpowiedź będzie niezadowalająca, dodać: co możemy zrobić, aby było to ważne? Być może chodzi o nowe sformułowanie tematu/ tytułu, o środki angażujące gościa muzeum do wejścia w rozmowę. W każdym razie tematyzacja nie kończy się na sformułowaniu tematu. Jest raczej pierwszym krokiem strukturyzującym prace nad wystawą – bezpośrednie odniesienie jej do poziomu odbioru wystawy, jest sporym nadużyciem.

Zaczął się nowy rok, a tu, zamiast radości z potwierdzenia, że wreszcie zrobimy dawno planowaną, autorską, spektakularną wystawę, dowiadujemy się, że z minimalnym budżetem, mamy przygotować „coś fajnego”. A więc znowu nie będzie spektakularnych efektów, znowu przegraliśmy zakład, że tym razem się uda przechytrzyć kryzys, znowu ostatnia prosta się wydłuża.

W zasadzie… jakby na to spojrzeć z innej strony… przecież… mamy przewagę aksjologiczną. Wobec tego nie powinno nas, dorosłych ludzi, zanadto martwić, kiedy nie udaje się zrealizować tak zwanych wymarzonych projektów i ambitnych planów, a na początek roku, tuż po życzeniach, dowiadujemy się o kolejnych cięciach. „To będzie rok przetrwania” – usłyszałam w znajomym muzeum.

Jednym z możliwych środków zaradczych, żeby nie zwariować, może być w takiej sytuacji magia PR, tym razem zastosowana nie na zewnątrz, czyli aby uspokoić czujność dziennikarzy, tylko „do środka”. Spotykamy się z zespołem i przedstawiamy „strategię poziomego wsparcia”. Już to słyszę: wykorzystajmy ten rok jak najlepiej: co prawda nie uda się nic wydać ani wyprodukować, ale możemy… no właśnie, co możemy? Możemy zorganizować wzajemne szkolenia i treningi. Bezkosztowo. W końcu każdy na czymś się zna. Zamiast wystawy przeprowadzimy projekt badawczy. Optymalnie „wieloletni”, wtedy nie zobowiązujemy się do terminu finalizacji. Można też przekształcić się w zespół konsultacyjny. Jako ludzie przewagi aksjologicznej będziemy doradzać komercji, która mimo, że wie gorzej niż my, to ma więcej pieniędzy. Wreszcie skoncentrujmy się na powiększaniu własnego kapitału kulturowego. Być może zaprzyjaźnione instytucje kultury dadzą nam kilka bezpłatnych wejściówek, skoro nie będzie nas i tak stać na normalne bilety.

Merytorycznym sposobem uniknięcia matni jest pójście w interpretację i refleksję. To jest takie eleganckie, europejskie wybrnięcie z trudnej sytuacji – bazuje na autorefleksji. Wzmacnia samoświadomość. Wreszcie mamy czas na uporządkowanie metody. I możemy poćwiczyć styl.

Takie rady przypominają mi techniki przetrwania w PRL-u. Wzajemna samopomoc, wyroby czekoladopodobne, torty z marchewki i sieć znajomości pozwalały jakoś polukrować wszechobecną żenadę biedy. Właściwie to w ogóle nie było poczucia żenady, a dziś jest. Dlaczego? Może odzwyczailiśmy się na jakiś czas od konieczności walki o wszystko? Może bezpodstawnie uważamy, że się nam coś należy?

Zawsze pozostaje wreszcie emigracja wewnętrzna. W tej, dość staromodnej, opcji staramy się nie obrażać na świat. Po prostu nie oglądamy telewizji (jeżeli mamy w ogóle telewizor), żeby nie myśleć, że w społeczeństwie jest niski poziom kultury. Omijamy tak zwane galerie handlowe. Czytamy – dajmy na to – Platona, stronimy od Pascala i dekadentów. Uciekamy w praktyki codzienności. W końcu, jako ludzie przewagi aksjologicznej, potrafimy zinterpretować nawet gotowanie jako metaforę polityki wielokulturowości. Szukamy harmonii w prostocie. W końcu chodzi o to, żeby przetrwać i za bardzo nie zgorzknieć.

Jeśli więc przez ostatnie kilka lat pracowaliśmy nad projektem, którego forma będzie tak okrojona, że tylko tytuł się zgadza, przypomnijmy sobie ten stan ducha z początku drogi. Wszystko było możliwe. Nie myśleliśmy ograniczeniami finansowymi. Radość udziału w czymś ważnym dodawała lekkości naszym skojarzeniom i myślom. Przekonanie o świeżości i oryginalności pomysłów poprawiało nam humory, niczego się nie baliśmy. Czyż nie było to wartością?

Nie lubię optymizmu na siłę, a tym bardziej uniwersalnych porzekadeł. Chyba jednak pozwolę sobie na autoprzestrogę, żeby nigdy nie mówić, że gorzej już być nie może.

PS Liczba mnoga, jaką w tym poście przyjęłam, nie wynika z tego, że się czuję wyjątkowo uroczyście i władczo albo piszę o nas, zespole Dynamiki Ekspozycji. To nie pluralis maiestatis, a raczej „participans”. Być może w obliczu kryzysu formuje się środowisko, które w normalnych okolicznościach jest znacznie mniej zintegrowane.

Minecraft is a game about placing blocks to build anything you can imagine. At night monsters come out, make sure to build a shelter before that happens!

I o to w skrócie chodzi. O wyjątkowości gry zdaje się stanowić kilka spraw. Po pierwsze: skala – wchodząc do gry, otrzymujemy ogromny świat do eksploracji: góry, morza, pustynie, podziemia oraz ukryte wymiary, do których można dotrzeć, tworząc specjalne portale. Po drugie: prostota. Wszystkie elementy świata gry zbudowane są z klocków. Różne ich rodzaje tworzą krajobraz, zwierzęta, potwory, podziemne złoża rud i minerałów, a także kwadratowe (a jakże!) słońce i księżyc. Prawie każdy z klocków można zniszczyć i postawić w innym miejscu. Wiele z nich da się też przetworzyć w inny potrzebny materiał, często wykorzystując odpowiednie narzędzia i urządzenia, które wcześniej trzeba samemu skonstruować. Po trzecie: otwartość. Gra została napisana w języku Jawa i pozwala na tworzenie rozmaitych modyfikacji. Z tej możliwości korzystają rzesze użytkowników tworzących dodatki wzbogacające podstawową wersję gry. Modyfikacje dodają nowe rodzaje krajobrazu i bloków, nowe dostępne dla gracza narzędzia i urządzenia i całe dodatkowe wymiary do zbadania.

Co ta zabawa ma wspólnego z muzeami? Otóż jednym ze sposobów gry (czy raczej spędzania czasu w grze) jest wznoszenie budowli. Wśród przeróżnych projektów, którymi twórcy chwalą się w sieci, są też muzea. Poniższy przegląd prezentuje, jak idea muzeum bywa przez graczy interpretowana i adaptowana do warunków specyficznego świata gry.

Większość spotykanych w świecie Minecrafta muzeów jest poświęcona samej grze. Prezentują one w uporządkowany sposób wszystkie jej elementy: rodzaje bloków, materiały, możliwe do zbudowania urządzenia. Można się w tej praktyce dopatrzyć idei muzeum jako odbicia świata, jego kompletnego katalogu. Przykładem takiego podejścia może być produkcja użytkownika GoodTimesWithScar.

Istnieją też w Minecrafcie bardziej „możliwe” muzea odtwarzające tradycyjny układ budynku muzealnego z kasami, szatniami i salami tematycznymi z gablotami. Poniżej Museum Der Antike prezentowane przez PixelArchitekt.

Wśród projektów graczy można też znaleźć muzea malarstwa. W Das Museum von Minecrafthamburg można oglądać m.in. kopie istniejących dzieł sztuki wykonane w interfejsie gry.

Niektóre muzea budowane przez graczy sprawiają wrażenie, że wciąż żywa jest klasyczna idea muzeum jako świątyni. Można to zaobserwować przynajmniej w warstwie wizualnej niektórych minecraftowych dzieł. Poniżej przykład projektu obliczonego na uzyskanie efektu monumentalności i ogromu przestrzeni ekspozycyjnej.

Powyższy wybór projektów ze świata Minecraft pokazuje, że gra może stanowić ciekawe narzędzie uwalniające kreatywność i wyobraźnię graczy. Dzięki swojej prostocie i dostępności Minecraft bywa też wykorzystywany jako narzędzie edukacyjne.

Ciekawy eksperyment w tym zakresie odbył się w Manhattan’s Columbia Grammar and Preparatory School. Wystarczy wspomnieć, że jednym z zadań postawionych przed uczniami była eksploracja wybudowanej w grze piramidy i stworzenie muzeum prezentującego znalezione w niej przedmioty. Więcej o eksperymencie tutaj.

Minecraft, jako środowisko do projektowania 3D, został też wykorzystany do społecznego projektowania przestrzeni. Szwedzki projekt Mina Kvarter ma pozwolić mieszkańcom osiedla bloków mieszkalnych na uczestniczenie w planowaniu jego rewitalizacji. Na potrzeby projektu powstał serwer Minecraft, na którym dostępna jest replika osiedla. Uczestnicy negocjują jego modyfikacje, dzieląc się tworzonymi w grze projektami.

Oferowane przez Minecraft możliwości różnorodnych zastosowań gry, zdają się zapowiadać w przyszłości więcej ciekawych „kanciastych” inicjatyw. Temat pozostawiam więc otwarty i gotowy do dalszego zgłębiania.

„Endeavour”, statek z pierwszej wyprawy kapitana Cooka. Jego nazwa oznacza odważną próbę, wyzwanie. Cook wypłynął między innymi po to, aby umożliwić przeprowadzenie pomiarów i badań astronomicznych (obserwacje przejścia Wenus przez tarczę Słońca), a następnie udał się na dalsze poszukiwania nowych lądów. Przy całej krytyce postawy kapitana Cooka wynikającej z podejścia do autochtonów Australii, uznawanego dziś za kolonialne, imponujące jest to, że jego podróże były pełne wielkich odkryć, zwłaszcza przyrodniczych.

nowych lądów. Przy całej krytyce postawy kapitana Cooka wynikającej z podejścia do autochtonów Australii, uznawanego dziś za kolonialne, imponujące jest to, że jego podróże były pełne wielkich odkryć, zwłaszcza przyrodniczych.
Cook był m.in. doskonałym kartografem, uzupełniał mapy podczas rejsów. Był też naukowo, czyli krytycznie, nastawiony do podejmowanych przez siebie zadań. Nie stronił jednak wcale od mądrości ludowej: jako jednemu z nielicznych kapitanów, udało mu się uchronić marynarzy przed szkorbutem, pod pokładem miał bowiem spore beczki z kiszoną kapustą (bogatą w witaminę C). Cook znany był, zwłaszcza pod koniec życia, z porywczości, ale wspominano go jako człowieka pełnego pasji i godnego szacunku. Czasem okresla się jego charakter przy pomocy nazw innych statków, którym przewodził. W kolejności (po „Endeavour”) były to: „Resolution” (postanowienie), „Adventure” (przygoda) i „Discovery” (odkrycie).

Co najmniej dwie z tych nazw zostały użyte dla wahadłowców kosmicznych NASA.

„Cutty Sark”, czyli znany wielu jako marka whisky, imponujący herbaciany kliper. Rozsławiły go dwa walory. Po pierwsze, uważany jest za najpiękniejszy żaglowiec świata, a umocowana pod bukszprytem figura skąpo ubranej Nanny pobudzała podobno marynarzy do snucia fantazji. Po drugie, „Cutty Sark” słynął z rozwijania ogromnych prędkości. W żeglarstwie oznacza to umiejętność wykorzystania dobrych i właściwych wiatrów, a także doskonałe opanowanie dostępnych technologii i narzędzi. Wreszcie, trudno o tym nie wspomnieć, „Cutty Sark” kojarzy się z regatami oraz z dobrze rozpoznawalnym produktem wysokiej jakości.

„Santa Maria”, flagowy statek Kolumba, o którym wiadomo, że przewodził wielkiej wyprawie, ale nie wspomina się, że osiadł na mieliźnie. I to zdarza się nawet największym żeglarzom. Zanim ta słynna karaka została St. Marią, nazywano ją Galicyjką, lecz reprezentacyjny charakter misji Kolumba sprawił, że została przemianowana. Mimo że karakami pływali także inni odkrywcy, Magellan i Vasco da Gama, właśnie Santa Maria stała się chętnie replikowanym statkiem. Jedna z replik jest udostępniona w Pracowni Literackiej A. Fiedlera w Puszczykowie.

„Przygoda” to nie tylko jeden ze statków kapitana Cooka, ale także łódka należąca do rodziny, o, przepraszam, Tatusia Muminka. Jest to jednostka zarządzana wyraziście przez jednego kapitana, ale służąca całej rodzinie, gdzie każdy ma swoją rolę. I, jak to z muminkami bywa, mimo że są dość infantylne, jedno można o nich powiedzieć: mają tolerancję dla swoich osobowości i różnic. Bycie dzieckiem (oraz bycie dorosłym dzieckiem) nie przeszkadza we wzięciu udziału w wyprawie, a „przygoda” jest czymś miłym i pożądanym bez względu na wiek.

Teraz, gdy statki wraz ze swoimi historiami przybiły do portu, rozpocznijmy wyciąganie wskazówek, porad i morałów, które mogą się nam przydać. Sam przegląd nazw pozwala sformułować kilka ważnych postulatów: warto ważyć się na śmiałe wyzwania. Przygody są kluczowym elementem dobrego czasu wolnego, nie tylko w wakacje. „Cutty Sark” to bohaterka wiersza słynnego szkockiego poety Roberta Burnsa (tego od Auld Lang Syne) – nie uciekajmy od inspiracji poetyckich. Wreszcie czasem, jak z St. Marią, dobrze zmienić nazwę.

Wykorzystanie nazw statków dla promów kosmicznych to może być informacja, że jedynym limitem jest niebo.

Sukces promocyjny „Cutty Sark” jest dowodem na siłę dobrego skojarzenia z produktem. Muzea, przypomnijmy, mogą z powodzeniem firmować różne produkty, także spożywcze (niekoniecznie alkohole). Warto także pamiętać o wydarzeniach, w których istotna jest zapierająca dech skala – w muzeach zwykle brak na to pieniędzy (i fregat), jednak wybór wydarzenia bywa czasem kwestią decyzji. Zawsze warto promować coś wyrazistego, niekoniecznie spektakularnego, ale jeśli mamy czym się chwalić, trzeba to przemyśleć.

A propos eventów i okoliczności towarzyszących inna nauka tkwi w historii wyprawy kapitana Cooka. Czasem muzea mogą stać się po prostu dobrymi punktami obserwacyjnymi, nawet jeśli widowisko nie dotyczy bezpośrednio kolekcji. Wspólnota ludzi oglądających niezwykłe zjawiska (jak zaćmienie słońca) jest silna, nie traćmy okazji do takich nawiązań.

„Przygoda” z Muminków jest natomiast – między innymi – przypomnieniem o dobrej pamiątce muzealnej. W ogóle statek w butelce jest świetnym symbolem charakterystycznego przedmiotu, stanowiącego możliwe oparcie (zakotwiczenie) dla nowych historii i wyobraźni.Zdjęcie „Przygody” z muminkowego sklepiku przedstawia zabawkę interaktywną „otwieraną i z figurkami”, której powstanie znajduje pełne uzasadnienie w miejscu, gdzie jest sprzedawana. Narracji, które mogą stać się początkami pamiątek muzealnych jest nieskończenie wiele.

W całej zabawie z analogiami chodzi o to, żeby spojrzeć na stare rzeczy po nowemu, znajdując takie ich właściwości, które były niewidoczne. Czego uczą nas statki?

Chociażby tego, że repliki są dobre, bo można ich używać, a nie tylko podziwiać (St. Maria). Albo że warto czasem wykorzystać sprawdzone, ludowe metody i rozwiązania tradycyjne (kiszona kapusta). Albo że w ogóle odwoływanie się do łapania wiatru w żagle, szerokich horyzontów, wolności, odkrywania jest jak świeża morska bryza dla myślenia.

Kroki milowe w rozwoju „społecznego muzealnictwa”
Pierwszą inicjatywą „socjomuzealniczą” było francuskie ekomuzeum Le Creusot, które utworzono w latach 70. XX wieku w celu niesienia pomocy lokalnej społeczności w oparciu o industrialne dziedzictwo regionu. Innym znaczącym wydarzeniem dla „społecznego muzealnictwa” były obrady tzw. okrągłego stołu ICOM zorganizowane w Chile w 1972 roku (Round Table Santiago de Chile, ICOM), które wskazywały kierunki i możliwości społecznego oddziaływania muzeów w krajach latynoamerykańskich. Dalszym krokiem w rozwoju socjomuzeologii było opracowanie w 1984 roku Deklaracji z Quebec (The Quebec Declaration), która zawierała twierdzenie, że rolą muzeów jest przede wszystkim wspomaganie rozwoju społecznego, a nie jedynie ochrona dziedzictwa kulturowego. W myśl Deklaracji z Quebec muzea powinny wyjść poza działania związane z ochroną, a nawet edukacją na temat dziedzictwa i włączyć się do działań kształtujących środowisko życia społeczności. Okres formowania się tego sposobu myślenia o społecznej roli muzeum został zinstytucjonalizowany powstaniem przy organizacji ICOM formalnego ciała o nazwie MINOM, czyli Międzynarodowego Ruchu na Rzecz Nowej Muzeologii (International Movement for a New Museology), który ustanowiony został w Lizbonie w 1985 roku.

Jak może wyglądać muzeum społecznościowe?

Socjomuzeologiczne założenie o działaniu jak najbliżej społeczności jest widoczne zarówno w sposobie organizacji „muzeum społecznościowego”, jak i w jego ekspozycji. Brazylijskie muzea tego typu są prowadzone i zarządzane demokratycznie przez mieszkańców danej miejscowości lub dzielnicy większego miasta. Decyzje o tym, co będzie prezentowane w muzeum, są podejmowane przez mieszkańców, co wiąże się z dyskusjami, negocjacjami i konfliktami z udziałem zaangażowanych osób. Ekspozycje prezentują nie tyle obiekty cenne ze względu na ich rynkową czy estetyczną wartość, co raczej przedmioty mocno związane z życiem dzielnicy, często przekazane przez jej mieszkańców. Przykładowo w Rio de Janeiro, na terenie faweli, od 2006 roku funkcjonuje społecznościowe muzeum (community museum) – Museu da Maré. Zobaczyć tam można m.in. dobrze znaną starszym mieszkańcom replikę starego, typowego domu z Maré, równie dobrze znane młodszym zabawki dziecięce (np. hulajnogi, piłki), przedmioty służące do prowadzenia drobnego handlu (np. kartony na towar, budy handlowe, proste wagi sklepowe), czy wreszcie przedmioty związane z życiem religijnym mieszkańców (święte obrazki i inne drobne dewocjonalia). W ten sposób muzeum jest jakby świadkiem życia społeczności, zwierciadłem w którym mogą przejrzeć się mieszkańcy. Jest też instytucją, która nadaje większe znaczenie, wartość miejscu,w którym żyją i otwiera je na miasto i świat. Muzeum społecznościowe Maré nie unika prezentowania spraw trudnych (np. problemu przemocy w fawelach), ale próbuje stwarzać warunki do społecznej współpracy i zmiany m.in. poprzez uczestnictwo mieszkańców w działalności muzeum. W ten sposób muzeum społecznościowe jest instytucją zorientowaną nie tylko na historię społeczności, ale również na jej teraźniejszość i przyszłość.

Pytanie – „po co muzeum?” Paula dos Santos zostawiła bez jednoznacznej odpowiedzi.
Z socjomuzeologicznej perspektywy jego cel, sposób działania, a nawet samo jego istnienie zależy od woli i aktualnych potrzeb społeczności lokalnej. Brazylijski przykład dowodzi, że model muzeum, którego racja bytu opiera się na aktywnej partycypacji przedstawicieli społeczności lokalnej, jest możliwy do zrealizowania nawet w ubogich, zmarginalizowanych miejscach.

Poniżej zamieszczono dwuczęściowy reportaż filmowy z Museu da Maré w Rio de Janerio oraz amatorskie nagranie prezentujące wizytę w tym Muzeum z komentarzem przewodniczki w języku portugalskim.