Spotkanie zaczęło się od nawiązania Pawła Kubickiego do trzech typów inicjatyw społecznych według Manuela Castellsa:  1) „legitymizujących”, zwykle organizacji pozarządowych, których częstym problemem jest uzależnienie od źródeł  finansowania, co wypływa na ich sposób działania, 2) „ruchów oporu”, uaktywniających się, gdy w sąsiedztwie pojawia się nowe, nieakceptowane przedsięwzięcie (ich hasłem przewodnim jest angielski skrót NIMB, oznaczający „nie na moim podwórku”) oraz 3) nieformalnych inicjatyw niejednokrotnie związanych z aktywnością artystyczną, czy kulturalną, ale pozbawionych struktury organizacyjnej czy prawnego statusu (przykład warszawskiej Elby). Z kolei Marcin Wilkowski zwrócił uwagę na fakt, że obecnie to nie obywatele, ale korporacje uzyskują często większe uprawnienia do korzystania
z sieciowych  zasobów dziedzictwa (przykład licencji otrzymanych przez firmy Facebook i Google na używanie zasobów Narodowego Archiwum Cyfrowego). Wilkowski przywołał ideę domeny publicznej (powszechnej, nieograniczonej dostępności wytworów w sieci) jako źródło partycypacji w Internecie.

Na spotkaniu zasygnalizowano kilka innych zagadnień, między innymi:
- problemy prawne – związane nie tylko z prawem autorskim, ale również z oddolnym, składkowym finansowaniem inicjatyw, czyli tzw. finansowaniem społecznościowym (ang. crowd financing), do którego nie jest przystosowane polskie prawo,
- pytanie o wpływ partycypacji na kanon obowiązujący w danej kulturze, który jest kształtowany w dużym stopniu przez system edukacyjny i media,
- ideę muzeum partycypacyjnego, czyli  możliwe obszary partycypacji w odniesieniu do działalności muzeów – partycypacja nie musi dotyczyć nabywania nowych eksponatów, ale na przykład wolontarystycznej pomocy w zlokalizowaniu miejsc, które zostały uwiecznione w dziełach sztuki (taki projekt zrealizowała Nowozelandzka placówka: Christchurch Art Gallery Te Puna o Waiwhetu)
- problem jakości partycypacji w kulturze,  a  frekwencji, która jest ciągle głównym kryterium oceny przedsięwzięć kulturalnych,

Na spotkaniu wymieniono też kilka przykładów dobrych praktyk partycypacyjnych, m. in.
-          Cyfrowe Archiwa Tradycji Lokalnej – projekt realizowany przez Fundację Ośrodka KARTA, w którym bibliotekarze organizują gminne archiwa społeczne (przykłady Trzebini, Chrzanowa, Andrychowa i Kęt) – mieszkańcy mogą digitalizować, opisywać i udostępniać w sieci własne dokumenty związane z lokalnym dziedzictwem;
-          Bydgoski Pakt dla Kultury – przykład włączenia artystów i animatorów kultury do zarządzania kulturą miejską razem z władzami miasta. Działa tu Obywatelska Rada ds. Kultury, która uczestniczy w tworzeniu miejskiej strategii rozwoju kultury, zwanej Masterplanem dla Kultury Bydgoskiej;
-          Wirtualne Muzeum Erotyzmu, które otrzymuje od swoich odwiedzających sugestie dodania do kolekcji nowych eksponatów (wybranych dzieł sztuki) oraz propozycje możliwych sposobów rozumienia erotyzmu;
-          Muzeum PRL-u w Nowej Hucie, które zachęca do kontaktu i uczestnictwa w podejmowanych działaniach, co wyraża przewodnie hasło „Zbuduj z nami Muzeum PRL-u”.

Czym jest interpretowanie dziedzictwa?
Interpretowanie to, najkrócej ujmując, opowiadanie historii. To sztuka wyboru tematu, jego rozwijania i przedstawiania go odbiorcy. Z tej perspektywy muzeum to nie tylko obiekty, ale również historie, które się wiążą z obiektami. Historie, które można w nawiązaniu do eksponatów opowiedzieć. Interpretacja to sposób prowadzenia opowieści, który „ożywia” treści i czyni je bliskimi zwiedzającemu. Celem interpretowania jest nie tylko przekazanie wiedzy, ale przede wszystkim zainteresowanie i zainspirowanie odbiorców. Umożliwienie im rozwinięcia własnego rozumienia tematu i odkrycia osobistego związku z dziedzictwem. Interpretacja jest takim sposobem opowiadania o dziedzictwie, który jest związany z życiem (doświadczeniem, wiedzą, zainteresowaniami) zwiedzającego.

W jaki sposób interpretowanie prowadzi do ochrony dziedzictwa?
Mogłoby się wydawać, że koncentracja na rozwijaniu historii, opowieści oddala nas od dostrzegania i doceniania wartości materialnego dziedzictwa. Według Tildena jest wręcz przeciwnie. Interpretowanie prowadzi do zrozumienia dziedzictwa. Dzięki zrozumieniu możliwe jest jego docenienie. A docenienie dziedzictwa prowadzi do jego ochrony. Powszechnie rozumiane i doceniane dziedzictwo staje się dobrem wspólnym („naszym dziedzictwem”) – przedmiotem zaangażowania osób, które odkryły poprzez interpretację swój związek z dziedzictwem.

Ile jest zasad interpretowania dziedzictwa?
Freeman Tilden sformułował sześć zasad interpretacji, ale nie traktował ich jako niepodważalnych wytycznych. Twierdził, że mogłoby ich być na przykład dwanaście. A gdyby istniała tylko jedna zasada, byłaby to szeroko rozumiana miłość, czyli zaangażowanie, dzięki któremu dziedzictwo może stać się „naszym dziedzictwem”. Poniżej znajduje się luźne streszczenie (a raczej interpretacja) sześciu zasad Tildena:

1.      Interpretacja dziedzictwa (to, co prezentowane, opisywane, opowiadane) powinna odnosić się do tego, co już znane odbiorcom, np. do osobistych doświadczeń zwiedzającego.

2.      Interpretacja nie jest informacją, choć zawsze zawiera informacje. Interpretacja opiera się na informacjach i prowadzi do własnych odkryć dokonywanych przez zwiedzającego.

3.      Interpretowanie jest sztuką, której można się nauczyć, i czerpie z wielu dyscyplin naukowych oraz artystycznych, np. historii czy architektury.

4.      Głównym celem interpretacji jest „prowokowanie” (np. inspirowanie do samodzielnego myślenia) w przeciwieństwie do „instruowania” (np. edukowania jako przekazywania informacji).

5.    Interpretacja stara się odnosić do życia człowieka jako całości. Czyli interpretowanie polega na szukaniu takich ujęć tematu, dzięki którym można zrozumieć czy odkryć złożone, szerokie zjawiska, związane z człowiekiem, a nie tylko poznać rzeczy i ich właściwości.

6.      Interpretacja skierowana do dzieci (osoby do około 12. roku życia) wymaga innego sposobu prowadzenia niż interpretacja dla osób dorosłych.

Kroki milowe w rozwoju „społecznego muzealnictwa”
Pierwszą inicjatywą „socjomuzealniczą” było francuskie ekomuzeum Le Creusot, które utworzono w latach 70. XX wieku w celu niesienia pomocy lokalnej społeczności w oparciu o industrialne dziedzictwo regionu. Innym znaczącym wydarzeniem dla „społecznego muzealnictwa” były obrady tzw. okrągłego stołu ICOM zorganizowane w Chile w 1972 roku (Round Table Santiago de Chile, ICOM), które wskazywały kierunki i możliwości społecznego oddziaływania muzeów w krajach latynoamerykańskich. Dalszym krokiem w rozwoju socjomuzeologii było opracowanie w 1984 roku Deklaracji z Quebec (The Quebec Declaration), która zawierała twierdzenie, że rolą muzeów jest przede wszystkim wspomaganie rozwoju społecznego, a nie jedynie ochrona dziedzictwa kulturowego. W myśl Deklaracji z Quebec muzea powinny wyjść poza działania związane z ochroną, a nawet edukacją na temat dziedzictwa i włączyć się do działań kształtujących środowisko życia społeczności. Okres formowania się tego sposobu myślenia o społecznej roli muzeum został zinstytucjonalizowany powstaniem przy organizacji ICOM formalnego ciała o nazwie MINOM, czyli Międzynarodowego Ruchu na Rzecz Nowej Muzeologii (International Movement for a New Museology), który ustanowiony został w Lizbonie w 1985 roku.

Jak może wyglądać muzeum społecznościowe?

Socjomuzeologiczne założenie o działaniu jak najbliżej społeczności jest widoczne zarówno w sposobie organizacji „muzeum społecznościowego”, jak i w jego ekspozycji. Brazylijskie muzea tego typu są prowadzone i zarządzane demokratycznie przez mieszkańców danej miejscowości lub dzielnicy większego miasta. Decyzje o tym, co będzie prezentowane w muzeum, są podejmowane przez mieszkańców, co wiąże się z dyskusjami, negocjacjami i konfliktami z udziałem zaangażowanych osób. Ekspozycje prezentują nie tyle obiekty cenne ze względu na ich rynkową czy estetyczną wartość, co raczej przedmioty mocno związane z życiem dzielnicy, często przekazane przez jej mieszkańców. Przykładowo w Rio de Janeiro, na terenie faweli, od 2006 roku funkcjonuje społecznościowe muzeum (community museum) – Museu da Maré. Zobaczyć tam można m.in. dobrze znaną starszym mieszkańcom replikę starego, typowego domu z Maré, równie dobrze znane młodszym zabawki dziecięce (np. hulajnogi, piłki), przedmioty służące do prowadzenia drobnego handlu (np. kartony na towar, budy handlowe, proste wagi sklepowe), czy wreszcie przedmioty związane z życiem religijnym mieszkańców (święte obrazki i inne drobne dewocjonalia). W ten sposób muzeum jest jakby świadkiem życia społeczności, zwierciadłem w którym mogą przejrzeć się mieszkańcy. Jest też instytucją, która nadaje większe znaczenie, wartość miejscu,w którym żyją i otwiera je na miasto i świat. Muzeum społecznościowe Maré nie unika prezentowania spraw trudnych (np. problemu przemocy w fawelach), ale próbuje stwarzać warunki do społecznej współpracy i zmiany m.in. poprzez uczestnictwo mieszkańców w działalności muzeum. W ten sposób muzeum społecznościowe jest instytucją zorientowaną nie tylko na historię społeczności, ale również na jej teraźniejszość i przyszłość.

Pytanie – „po co muzeum?” Paula dos Santos zostawiła bez jednoznacznej odpowiedzi.
Z socjomuzeologicznej perspektywy jego cel, sposób działania, a nawet samo jego istnienie zależy od woli i aktualnych potrzeb społeczności lokalnej. Brazylijski przykład dowodzi, że model muzeum, którego racja bytu opiera się na aktywnej partycypacji przedstawicieli społeczności lokalnej, jest możliwy do zrealizowania nawet w ubogich, zmarginalizowanych miejscach.

Poniżej zamieszczono dwuczęściowy reportaż filmowy z Museu da Maré w Rio de Janerio oraz amatorskie nagranie prezentujące wizytę w tym Muzeum z komentarzem przewodniczki w języku portugalskim.

Modelowy przykład wystawy jednego eksponatu można zobaczyć w najczęściej odwiedzanym szwedzkim muzeum – Vasamuseet (Muzeum Statku Waza). W tej stołecznej placówce króluje okręt Wazów, który zatonął w sztokholmskim porcie przed wyjściem
w swój dziewiczy rejs 10 sierpnia 1628 roku. Stało się to tuż po ceremonii z udziałem najwyższych państwowych dostojników, na oczach tłumnie zgromadzonych mieszkańców Sztokholmu. Niedoszły postrach Bałtyku wywrócił się w pogodny dzień pod wpływem silniejszego podmuchu wiatru. W 1961 roku galeon został wydobyty, odsłaniając badaczom   i zwiedzającym „nienaruszony kawałek XVII wieku”.

Dziś zwiedzający mogą oglądać królewski statek z wielu perspektyw: zarówno z wysokości dna kadłuba, jak i drugiego piętra. Mogą również przyglądać się z bliska detalom i oddalać się na odległość umożliwiającą ogarnięcie wzrokiem sylwety kolosa. Centralny obiekt organizuje wystawę nie tylko przestrzennie, ale i treściowo. Ekspozycja, niczym gigantyczna mapa myśli, pozwala zwiedzającym na spacer wokół galeonu i odkrywanie różnych tematów
i zagadnień związanych z okrętem. Przykładowo, spacer do części wystawy mieszczącej się pod kadłubem statku umożliwia zobaczenie na żywo prac konserwatorskich i poznanie osiągnięć i problemów związanych z renowacją okrętu. Przechadzka w okolicy lewej burty pozwoli poznać szczegóły dotyczące XX-wiecznej akcji wydobycia żaglowca
na powierzchnię (a niedaleko mieści się prezentacja XVII-wiecznego dzwonu do nurkowania). Natomiast w okolicy rufy wyjaśniono tajniki i techniki dekorowania okrętu oraz znaczenia wybranych zdobień. W jeszcze innym miejscu można znaleźć wątki społeczno-polityczne – reakcję władz i stosunek mieszkańców Sztokholmu do tej katastrofy.
Znajdziemy tu „trop polski” – po katastrofie pojawiały się hipotezy, że za zatonięciem galeonu mogli stać polscy dywersanci, a nie prawa fizyki, których nie znano lub nie uwzględniono w ambitnym projekcie okrętu Gustawa Adolfa… Zwiedzając Muzeum Statku Waza, poznajemy nie tylko Eksponat, ale również, do pewnego stopnia, XVII-wieczną Szwecję, jej ambicje widocznew nawiązaniach do państwa rzymskiego obecnych w zdobieniach okrętu oraz ówczesny stosunek do sąsiadów, geopolitycznych konkurentów, ucieleśniony w figurze sumiastego Sarmaty uwiecznionego w niezbyt godnej i wygodnej pozycji. Dowiadujemy się również, jak żyli i wyglądali mieszkańcy XVII-wiecznego Sztokholmu, mamy możliwość spojrzenia prosto w twarz zrekonstruowanym popiersiom członków złogi statku.

Muzeum nie epatuje nowoczesnymi technologiami. Tradycyjne środki ekspozycyjne (np. miniaturowy model statku, gabloty z eksponatami, teksty z komentarzami), uzupełniają
tu użyte z wyczuciem narzędzia cyfrowe (np. interaktywne stanowiska komputerowe
do obliczania stateczności okrętu, 3D mapping rekonstruujący i wyjaśniający znaczenia zdobień na rufie). Wyważony dobór narzędzi ekspozycyjnych i czytelność treści prezentowanych na wystawie zostały osiągnięte dzięki jednemu centralnemu eksponatowi, który przyczynił się do uporządkowania muzealnej przestrzeni oraz sposobu rozmieszczenia
i prezentowania treści.
Warto pomyśleć o wystawie jednego eksponatu jako ciekawej metodzie tworzenia koncepcji i scenariuszy wystaw.

Najciekawsze doświadczenia Tropenmuseum zebrałem w niewielkiej sali poświęconej muzyce. W gablotach umieszczono kilkadziesiąt instrumentów. Za pomocą ekranu dotykowego
i słuchawek mogłem posłuchać każdego z nich, dowiedzieć się, z jakiego kraju pochodzi i czym się charakteryzuje. Autorzy zadbali o przyjazny opis i możliwość wybierania eksponatów do bliższego poznania. Jednak zwiedzanie nie kończy się na oglądaniu, czytaniu i słuchaniu. W pobliżu gablot z instrumentami mieszczą się dwie wyciszone kabiny. W jednej z nich można przejść krótki kurs jodłowania lub śpiewu gardłowego prowadzony przez instruktora nagranego na ekranie.

Dźwiękoszczelne drzwi pozwalają na bezkarne, samodzielne próby śpiewania wybraną techniką wokalną. W drugiej kabinie kolejna niespodzianka – możliwość odsłuchania utworów prezentowanych przez muzeum, utworów nagranych przez innych zwiedzających, a nawet nagrania własnej kilkominutowej piosenki. Tak powstaje kolekcja dźwiękowa tworzona wspólnie przez muzeum i zwiedzających.
Nie jakość tych nagrań jest tu ważna, ale muzealna propozycja aktywnego uczestnictwa, próbowania nowych rzeczy i możliwość zostawienia w muzeum własnej pamiątki.

Neutralność przestrzeni
Muzeum mieści się w zsekularyzowanych i zaadoptowanych do celów wystawienniczych zabudowaniach klasztornych augustianów. Po wejściu na główną salę ekspozycyjną zwiedzającego zaskakuje jednak neutralność przestrzeni, w której umieszczono gotyckie rzeźby. Autorzy wystawy w zasadzie nie rekonstruują katedralnego wnętrza. Zadbali jedynie o dobre światło i jednolite, nieangażujące uwagi tła, na których są prezentowane dość luźno rozmieszczone zbiory. W oderwaniu od sakralnego kontekstu mogą się one wydawać zawieszone w znaczeniowej próżni. Powyższe zabiegi sprzyjają jednak skupieniu i uważnemu studiowaniu prezentowanych zbiorów.

Wiele perspektyw oglądania
Wystawa jest wielopoziomowa, dzięki czemu zwiedzający mogą oglądać zbiory z wielu różnych perspektyw, na przykład żygacze oglądane są początkowo, jak w naturze, z poziomu parteru, a po wyjściu na piętro są dostępne niemal na wyciągnięcie ręki. Co więcej, układ wystawy pozwala na oglądanie rzeźb nie tylko z różnych odległości, ale i z wielu punktów widzenia – z góry, z boku, z naprzeciwległej galerii itp.

Przejrzystość
Wystawa cechuje się przejrzystością, dzięki której zwiedzający ma możliwość oglądania nie tylko najbliższych obiektów, ale uzyskuje również wzrokowy dostęp do odleglejszych wnętrz oraz ich zawartości (fragmentów rzeźb, obrazów, czy witraży). Może również zobaczyć innych zwiedzających, co sprawia, że wystawa nie jest odbierana jako miejsce wyludnione.

Możliwość wyboru
Zwiedzający ma wpływ na kolejność i kierunek zwiedzania. Wyborów może dokonywać intuicyjnie, korzystając z sugestii pracowników lub obserwując innych zwiedzających. Dostęp do szczegółowej wiedzy zapewnia kilka dyskretnie rozmieszczonych infokiosków.

Muzeum – przestrzeń otwarta
W Augistinermuseum ostre podziały ekspozycyjne zastępują „zapowiedzi” – widoczne w różnych miejscach fragmenty kolejnych eksponatów i miejsc – lub „reminiscencje” – możliwości zobaczenia eksponatów po raz kolejny, często z nowej, nieoczywistej perspektywy. Przestrzeń wystawy rozumiana jako przestrzeń percepcji zwiedzającego nie ogranicza się do ścian ekspozycyjnego „pudełka”. Pojawiają się bowiem miejsca, w których zwiedzający może wyjść wzrokiem poza teren muzeum i oglądać panoramę miasta.

Atmosfera
Często niedoceniany jest fakt, że tzw. dobra atmosfera pracy jest najważniejszym czynnikiem sprzyjającym kreatywności. Na dobrą atmosferę składają się poczucie humoru, otwartość na nowe idee oraz akceptacja niepełnej wiedzy i możliwości popełniania błędów. Otwartość na nie stosowane dotychczas podejście do podejmowanych zagadnień ułatwia zgłaszanie pomysłów i zwiększa motywację do proponowania nowych rozwiązań. Z innowacyjnością związane jest ryzyko popełnienia błędu. Prawo do stawiania pytań, błądzenia, zgoda na popełnianie błędów i uznanie ich za nieodłączny składnik procesu twórczego tworzą przestrzeń sprzyjającą kreatywności.

Praca zespołowa
Praca zespołowa ułatwia precyzyjne sformułowanie problemu lub celu, tworzenie nowych pomysłów, a także ich dopracowanie i weryfikację. Ponadto zwiększa intensywność pracy i pozwala wziąć pod uwagę więcej czynników niż praca jednoosobowa. Przykładowo, wystawa tworzona w zespole złożonym z kuratora, edukatora muzealnego oraz aranżera przestrzeni ekspozycji pozwala na równoczesne wypracowanie tematycznych, edukacyjnych i estetycznych jakości projektu. Zróżnicowanie członków zespołu, ich wiedzy i doświadczeń, sprzyja powstawaniu nieoczekiwanych, oryginalnych pomysłów. Już dwie osoby wystarczają do uzyskania tzw. efektu synergii płynącego z pracy zespołowej. Dodatkowym efektem pracy grupowej może być integracja grupy i jej utożsamienie z efektami pracy, co wzmacnia motywację i odpowiedzialność za efekt projektu, a zatem podnosi jakość jego realizacji.

Zdefiniowanie problemu lub celu
Spontaniczne rozwiązywanie bieżących problemów, szybkie reagowanie, podejmowanie decyzji jest wynikiem tzw. twórczości płynnej, której czas można mierzyć w sekundach lub minutach. Tworzenie koncepcji większego, złożonego projektu, odnosi się do zagadnień, których zwykle nie da się rozwiązać szybko i spontanicznie. Tworzenie kompleksowych pomysłów wymaga bardziej czasochłonnej, tzw. skrystalizowanej twórczości. W przypadku złożonych projektów przydatne jest dążenie do sformułowania problemu, zadania nad którym pracujemy i okresowe wracanie do kontrolnych pytań: jaki mamy główny cel? co chcemy uzyskać? co przekazać? dla kogo? co jest w naszym projekcie najważniejsze?

Inspiracje:
• E. Jerzyk, G. Leszczyński, H. Mruk, Kreatywność w biznesie, Poznań 2006
• P. Lasoń, Kreatywność – cytaty, komentarze, [data dostępu, 19.03.2010 r.]
• Z. Martyniak, Wstęp do inwentyki, Kraków 1997
• E. Nęcka, Trening twórczości. Podręcznik dla psychologów, pedagogów i nauczycieli, Kraków 1998

Jak można rozumieć kreatywność w projekcie?
Słowo „kreatywność” robi furorę. Jest używane i nadużywane nie tylko w kontekście kultury i sztuki, ale również gospodarki. Mówi się o kreatywnych osobach, przemyśle, a nawet miastach. Nie wdając się w semantyczno-logiczną analizę pojęcia, zajmiemy się praktycznym problemem miejsca i roli kreatywności w realizacji projektu.
Kreatywność (twórczość) można rozumieć jako uporządkowany proces, zbiór działań prowadzących do rozwiązania określonego problemu lub wypracowania oryginalnego pomysłu. To ważny etap projektu, poprzedzający szczegółowe planowanie i realizację. Kreatywność w tym ujęciu dotyczy aktywności zespołu przygotowującego projekt.

Jakie są etapy procesu twórczego myślenia?
Kreatywność jako proces wypracowywania oryginalnych rozwiązań nie musi przebiegać w sposób całkowicie spontaniczny. Świadomość etapów twórczego myślenia pozwala uporządkować prace nad przygotowaniem koncepcji projektu. Pomocą służyć może klasyczny model Grahama Wallasa, który dzieli proces twórczy na cztery części: przygotowania, inkubacji, olśnienia i weryfikacji pomysłu.

Faza przygotowania
Znalezienie dobrego pomysłu wymaga czasu, gromadzenia wiedzy o zagadnieniu, dzięki czemu możliwe jest stawianie pogłębionych pytań i formułowanie wstępnych pomysłów. Samo tworzenie pomysłów nie musi zależeć od natchnienia. Można posiłkować się metodami i technikami wspierającymi twórcze myślenie, których od lat 60. XX wieku dostarcza inwentyka.

Faza inkubacji i faza olśnienia
Wraz z upływem czasu sposób myślenia o projekcie „dojrzewa” do momentu, gdy pojawia się pomysł (lub seria pomysłów), który wydaje się wyjątkowo atrakcyjny, najlepszy. Ten ważny moment procesu twórczego jest efektem wcześniejszej pracy i czasu poświęconego na inkubację pomysłu. Słynna Heureka! Archimedesa czy sen Mendelejewa, podczas którego rzekomo pojawił się koncept tablicy, to nie szczęśliwy przypadek, ale rezultat działań podjętych w fazie przygotowania i inkubacji.

Faza weryfikacji, dopracowania pomysłu
W fazie olśnienia powstaje jedynie zrąb, ogólna wizja pomysłu. To za mało, by mówić o projekcie. Wybrany pomysł lub seria pomysłów wymaga uszczegółowienia, wykrycia jego słabych stron i dopasowania do posiadanych możliwości (np. budżetu, zespołu, przestrzeni wystawowej).

Dlaczego warto znać proces tworzenia pomysłu?
Znajomość etapów pracy kreatywnej, planowanie czasu na dopracowanie pomysłu przed podjęciem działań realizacyjnych wpływa na przebieg i efekty projektu. W szczególności pozwala:
– uporządkować i odpowiednio rozłożyć w czasie pracę zespołu,
– uwspólnić wizję projektu i uwzględnić zróżnicowane potrzeby w przypadku projektów partnerskich,
– wykryć i wyeliminować jego słabe strony, przewidzieć przynajmniej część trudności już na etapie tworzenia koncepcji, a nie realizacji projektu,